Человек и природа в культуре Японии

12 жовтня 2011 - Администратор
Сначала – информация к размышлению о своеобразии японской природы и отношения к ней жителей Страны восходящего Солнца. Вот что пишет Всеволод Овчинников в своей известной книге «Сакура и дуб»: «В общем, японцы народ малорелигиозный. Не будет большим преувеличением сказать, что роль религии у них во многом заменяет культ красоты, порожденный обожествлением природы.
Нужно воочию увидеть японские острова, чтобы понять, почему населяющий их народ считает природу мерилом своих представлений о прекрасном. Япония – это страна зеленых гор и морских заливов; страна живописнейших панорам. В отличие от ярких красок Средиземноморья, которое лежит примерно на таких же широтах, ландшафты Японии составлены из мягких тонов, приглушенных влажностью воздуха. Эту сдержанную гамму могут временно нарушать какие-нибудь сезонные краски. Например, весеннее цветение азалий или пламенеющие осенью листья кленов.
Здесь порой думаешь, что не только художники, но и сама натура – сосны на прибрежных скалах, зеркальная мозаика рисовых полей, сумрачные вулканические озера – следует общепринятым в этой стране канонам красоты.
На сравнительно небольшой территории Японии можно увидеть природу самых различных климатических поясов. Бамбук, склонившийся под тяжестью снега, – вот символ того, что в Японии соседствуют север и юг.
Японские острова лежат в зоне муссонных ветров. В конце весны и в начале лета массы влажного воздуха со стороны Тихого океана приносят обильные дожди, столь необходимые для рисовой рассады. Зимой же холодные ветры со стороны Сибири набираются влагой, пролетая над Японским морем, и приносят на северо-западное побережье Японии самое большое в мире количество снега для этих широт.
Сочетание муссонных ветров, теплого морского течения и субтропических широт сделало Японию страной своеобразнейшего климата, где весна, лето, осень и зима очерчены чрезвычайно четко и сменяют друг друга на редкость пунктуально. Даже первая гроза, даже самый сильный тайфун приходятся, как правило, на определенный день года.
Японцы находят радость в том, чтобы не только следить за этой переменой, но подчинять ей ритм жизни.
Став горожанином, современный человек во многом утрачивает свой контакт с природой. Она уже почти не влияет на его повседневную жизнь. Японец же даже в городе остается не только чутким, но и отзывчивым к смене времен года.
Он любит приурочивать семейные торжества к знаменательным явлениям природы: цветению сакуры или осеннему полнолунию; любит видеть на праздничном столе напоминание о времени года: ростки бамбука весной или грибы осенью.
Японцам присуще стремление жить в согласии с природой. Японские архитекторы возводят свои постройки так, чтобы они гармонировали с ландшафтом. Цель японского садовника – воссоздать природу в миниатюре. Ремесленник стремится показать фактуру материала, повар – сохранить вкус и вид продукта.
Стремление к гармонии с природой – главная черта японского искусства. Японский художник не диктует свою волю материалу, а лишь выявляет заложенную в нем природой красоту» (О. с. 26 – 27).
Это мнение европейца, стремившегося познать Японию. А вот что пишет японец о своей стране: «При изучении истории, литературы и фольклора можно установить два главных источника развития японской культуры, один из них – это любовь к природе и второй – скудость материальных ресурсов. Любовь японцев к природе подобна тому чувству, которое дети испытывают к своим родителям, восхищаясь ими и в то же время побаиваясь их.
Хотя культура обычно рассматривается как антитезис природе, главная характерная черта японской культуры состоит в том, что это культура природоподражательная, то есть построенная по образцу природы, и тем самым резко контрастирующая с культурой других азиатских стран, особенно Китая» (О, с. 27 – 28).
Будем считать эти высказывания большим эпиграфом к статье.
Синтоизм, природа, Япония. Коренной, традиционной религией японцев является синтоизм (от «синто» – «путь богов»), послуживший основой образного мышления в поэзии, драматургии, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, на которую затем ляжет буддизм.
Синтоизм обожествляет явления и силы природы, что характерно для многих народов в древнейшие периоды их культурного развития, но, в отличие от других народов, отошедших от такого отношения к природе, синтоизм сохранился в Японии как традиционная религия. Например, около города Сакураи в префектуре Нара есть святилище Мива со специальным залом для поклонения божеству. Однако в зале нет никаких священных предметов или символов. Этот зал идентичен находящейся поблизости горе Миваяма, на которую запрещено подниматься, но если получить специальное разрешение, то можно увидеть священные веревки из рисовой соломы, надетые на «лица» больших камней, почитаемых как божество. Особым почитанием пользовались (и пользуются) камни, скалы, горы, рощи.
Все повседневное существование древних японцев зависело от природы, будь то жизнь рыбаков на морском побережье или жизнь племен, занимавшихся разведением риса и скотоводством. Тесная связь с природой и зависимость от нее заставляли относиться к ней с пристальным вниманием, замечать скрытый смысл явлений, их причинно-следственные связи. Постепенно постигаемая логика природных ритмов – смена времен года, рождение и умирание – заставляла древнего человека видеть в природе живое существо, одушевленное и чувствующее. Эти качества приписывались грозным стихиям, камням, деревьям, травам и цветам. Причудливая скала, изогнутое дерево, бурлящий водопад представлялись воплощением духа, божества-ками. Практически обожествлялся весь мир, окружающий человека.
Представление о божестве сформировалось не сразу. Сначала присутствие таинственной силы в окружающей природе обозначалось двумя понятиями: «кэ» – таинственная и необъяснимая сила, пронизывающая все предметы и пространство; «моно» – материальный предмет и одновременно бесформенное «первоначальное» пространство. Из них образовалось понятие «моно-но-кэ» – скрытая сила, заключенная в предметном мире и в окружающем пространстве. Пространство и предмет представлялись нераздельными, едиными и отвлеченно неосязаемыми. Затем это общее представление стало выражаться в более конкретных, видимых и осязаемых символах, первым из которых стал камень (оружие, орудие труда, средство добывания огня), за ним скала и гора. Эти явления природы стали восприниматься уже не как бесформенная таинственная сила, но в качестве божества, имеющего форму камня. Появился образ определенного божества с индивидуальными качествами. Камень, скала, осознанные как вместилище, оболочка божества, стали называться ивакура. Превращение, сублимация отвлеченных символов в реальные формы означало рождение образов, художественных форм и было первым, эстетическим актом художественного сознания. Таким образом, формирование эстетических представлений на раннем этапе совершалось одновременно с кристаллизацией представлений религиозных, идея божества и идея соотношения предмета и пространства (архитектурно-пластическая идея) совпадали.
Эмоциональное отношение к камням и скалам в древней Японии было связано и с фаллическим культом. Различие между камнями, выражающими мужской и женский принцип, сохранилось вплоть до позднего Средневековья и всегда учитывалось в композиционной схеме традиционного японского сада.
«Отсутствие иконографии в древнем синтоизме означает прежде всего отсутствие визуально воспринимаемых символов божества. Антропоморфный или зооморфный символ божества заменен обожествлением всего окружающего мира природы, а идентификация божества с каждым предметом или явлением природы (горой, водопадом, деревом) есть утверждение того, что божество нельзя видеть, но его можно ощущать (в процессе созерцания горы, водопада, дерева). На стадии перехода от анимизма к пантеизму (наделению природы духовными творческими силами) зарождается и новый тип общения с ней – созерцание как постижение истины. Иначе говоря, приобщение к божеству оказывается возможным лишь путем переживания природы, ее ритма, ее красоты. Созерцание природы как божества уже в древности привело к первоначальному эстетическому осмыслению, к осознанию ее красоты. Особенно наглядно это выражено в древней японской поэзии, причем не только в песнопениях, имевших ритуальный смысл, но и в лирических стихах» (Н, с. 27 – 28). (Выделено нами). Крестьянин, любующийся зеленым рисовым полем, далекой вершиной Фудзи, чувствующий легкое дуновение ветерка и слушающий кукушку, одновременно и поклоняется богам, и воспринимает красоту окружающего мира, он и труженик, и художник.
По мере сложения пантеона синтоистских божеств создавались обряды и определенные места поклонения: окруженное камнями возвышение (ивасака), иногда включающее в себя и камень – божество (ивакура), а также огороженное веревками и засыпанное галькой пространство (сики). Вместо образа божества наряду с предметом (камнем, скалой) человек представлял себе и пространство, в котором божество существует, и пытался это пространство особым образом выделить, подчеркнуть. Сики – обычно прямоугольный участок, засыпанный галькой. Он служил местом обрядов, праздников, поклонения божеству. Не имея никаких сооружений, сики выражалось лишь в двух измерениях на плоскости и только символически отделялось от окружающей природы, оставаясь в сущности единым с ней.
Постепенно получают эстетическое осмысление земледельческие культы, связанные с обрядовыми праздниками, заклинаниями, песнями и танцами. Хранилище зерна, принадлежащее родовой общине стало рассматриваться как жилище богини злаков, как храм, а двор перед ним стал рассматриваться в качестве модификации сики. Внутри амбара и на площадке перед ним проводятся религиозные празднества, которые со временем превращаются в храмовые театрализованные представления VIII в., придворные праздники X – XII вв. и дадут театр Но, в котором сцена будет напоминать открытую веранду священного амбара, где происходили церемонии подношения божеству первого снопа риса, а перед сценой будет засыпанное галькой пространство. Амбар с площадкой перед ним станет одним из типов синтоистского святилища, классическим примером которого является знаменитый храм в Исэ – главное святилище богини солнца Аматэрасу. Само святилище подобно камню среди алтаря – площадке сики. «А весь ансамбль, искусственно выделенный из окружающей среды и вместе с тем неразрывно связанный с ней, был своего рода графической схемой, возвещавшей представление о мире, о божестве, о вселенной – в продолжение и развитие более ранних идей, выраженных в примитивном алтаре. Храмовый двор в Иcэ был и символом пребывания божества и символом чистоты, имевшим важнейшее значение в синтоизме» (Н., с. 29). Эта наполненная священным смыслом схема – камень и алтарь – найдет одно из своих завершений в символических каменных садах японского Средневековья.
Таким образом, в добуддийской Японии зародились и получили дальнейшее развитие две важнейшие эстетические идеи, выросшие из обожествления природы и поклонения ей: идея символизации через природную форму (чаще всего камень) идея символизации через пространственную форму – засыпанный галькой двор. Из этого синтоистского зерна впоследствии вырастет самобытное искусство японских садов. Синтоизм дал также очень важную для японской культуры идею созерцания как постижения истины и приобщения к божеству через переживание природных ритмов и ее красоты.
Государственной религией Японии в VI в. стал буддизм с его древней многовековой философией и развитой иконографией. Веротерпимость буддизма и его склонность к ассимиляции местных учений привели к тому, что синтоизм и выраженное в нем мироощущение не ушли в прошлое, но лишь несколько видоизменились и стали сосуществовать с новой религией. Некоторые синтоистские и буддийские божества подверглись идентификации, например, древняя богиня солнца Аматэрасу стала рассматриваться как видоизменение Будды Бесконечного Света (Дайнити Нёрай). Такое взаимопроникновение двух религиозных систем имело решающее значение для последующей эволюции всей японской культуры с ее обращенностью к природе во всех сферах – литературе, архитектуре, изобразительном и декоративном искусствах.
Буддизм, с его теорией иллюзорности окружающего мира и сосредоточенностью на человеческой личности и путях ее спасения, безразличен к природе, для него главное – не солнце, а человек, видящий солнце; внешний мир осмысляется только как составной элемент личности. «В то же время это дает и какое-то совершенно особое чувство природы, пронизанное ощущением неразрывного единства ее с человеком, их глубинной внутренней связи: мир воспринимается как субъективное переживание личности, и потому он всегда особый, несмотря на сходство слов или пластических форм, использованных для выражения этого переживания. Высокая духовность личности в мироощущении буддизма соприкоснулась с наделенной духовностью природой, что было основой синтоизма, и звучание, возникшее от этого соприкосновения, пронизало всю японскую культуру, вплоть до современности» (Н., с. 33). Природа, освященная синтоизмом, стала неотъемлемой составляющей внутреннего мира личности, чутко реагирующей на природные ритмы. Таким образом, буддизм принял своеобразную «японизированную» форму.
Одновременно с принятием буддизма в Японии росло влияние китайской культуры в целом, от общих космогонических идей до иероглифической письменности, подражания конкретным образцам литературы и искусства. Концепция китайских философов об инь-янь и постоянстве изменений, а также идеи даосизма сплавились с буддийским тезисом о вездесущности Будды, о том, что Будда живет во всем, будь то живая или неодушевленная природа. К тому же сама буддийская идея перерождений ставит человека в один ряд с природой во всех ее проявлениях.
Этот сплав различных идей и преставлений, постепенно ассимилировавшийся молодой японской культурой, уже в VIII в. реализуется в древнейшей поэтической антологии «Манъёсю», в архитектуре и изобразительном искусстве. Отношение к природе «Манъёсю» сочетает первобытно наивную веру в могущество природы, ее теснейшую связанность с судьбой каждого человека и утонченно культивированную передачу чувств человека через образы природы. Жизнь природы становится главным и даже единственным источником фантазии воображения поэтов антологии и определяет всю ее образную систему. Не природа осмысляется по аналогии с человеческой деятельностью, как это происходит в европейской литературе, а поэт уподобляет себя и свои эмоции ветру, морю, луне, цветам с их внутренним жизненным ритмом, с рождением и увяданием.
 Там, в Ивами,
 Возле гор Такацуну,
 Меж деревьями густыми, вдалеке,
 Видела ли милая моя,
 Как махал я ей, прощаясь, рукавом? –
пишет, например, Какиномото Хитомаро. Речь идет не просто о расставании на фоне природы. Горы – символ мужского начала, янь, оно расстается с женским началом, инь. Милая находится между густыми деревьями вдалеке и поэтому, возможно, не видит, как машет ей рукавом, прощаясь, возлюбленный. Ветви деревьев тоже машут, прощаются. В пяти строчках создается удивительный образ-сплав природы и человека.
 Как журавль в тростниках
 В бухте той Кусакаэ
 Бродит в поисках пищи, –
 Так и я… Как мне трудно!
 Как трудно без друга! (Отомо Табито)
Канонизированная форма японского стиха – танка – воспринимается современным читателем как нечто искусственное, навязанное, чем она никогда не была на самом деле, превратившись затем в содержательную, живую, а не мертвую традицию. И здесь опять же, веское слово сказала природа. Об этой связи поэтического слова и природы в японской культуре хорошо пишет искусствовед Н. С. Николаева: «Стихи-песни были так тесно связаны со всем укладом жизни, с обычаями и верованиями, что сочинялись всеми и каждым по случаю, по необходимости – как молитва, заговор, плач. Песенный фольклор, связанный с трудовыми процессами и их ритмами,.. дал ритмическую основу профессиональной поэзии, каноны которой, казавшиеся спустя много веков искусственно сконструированными, на самом деле выросли на естественной почве речи, ее закономерностей. Стихи обычно читали вслух и так именно запоминали и передавали. Ритмическая определенность была залогом возможности точного запоминания и воспроизведения, а также залогом того, что каждый мог сочинять стихи. Постоянство ритма стиха ощущалось также в сопоставлении с постоянством ритма жизни природы. Смена сезонов, их связь с трудом земледельца, зоркость к приметам каждого времени года и каждого явления природы, приносящего или обильный урожай или, напротив, недород и бедствия, – все это определяет поэтику «Манъёсю». Точность примет каждого сезона дала жизнь постоянным эпитетам и словам-символам (весна: туман, дымка, ива; лето: кукушка, цикада, трава; осень: алые листья клена, олени, луна; зима: снег, цветы сливы). Канонизация их была также связана с верой в магию слов (так называемая котодама). В то же время в самом строе стиха на основе этих постоянных слов возникает особый прием употребления устойчивых парных образов-символов, например, олень и цветы хаги как образ осени, кукушка и цветы померанца как образ лета. Процесс рождения ставших впоследствии каноническими поэтических форм (в частности, «короткой песни» – танка с чередованием слогов 5– 7 – 5 – 7– 7), прослеживаемый в «Манъёсю», можно сравнить с процессом зарождения пространственных архитектурных форм из первобытного алтаря и засыпанного галькой двора для поклонения богам» (выделено нами – Л. Ш.) – Н., с. 35 – 36.
В хэйанский период (IX – XII вв.), важнейший в истории японской художественной культуры с его аристократическим культивированием утонченного, изящного, эмоции, поэтического отклика на внешний мир, особое значение приобретает проникновение в сущность природы, бытия через чувство, через переживание красоты. Это чувство красоты было окрашено под влиянием буддизма ощущением иллюзорности, эфемерности мира, лишавшего это чувство открытой жизнерадостности, столь привычной для европейского мироощущения. Тютчевская гроза «в начале мая», его «весенний первый гром» никогда не прозвучат в японской художественной культуре, потому что они слишком радостны и не окрашены печалью. Хэйанское переживание красоты всегда заключало в себе момент быстротечности: красота раскрывалась как бы в своей высшей точке и потому ощущалась как мгновенная, едва уловимая и преходящая, готовая в следующий момент исчезнуть бесследно. «Отсюда вырастал и сам тип отношения к миру природы – любование (из которого впоследствии развилось религиозное созерцание). Любование – это не просто наблюдение, «смотрение», но обязательно переживание, острое восприятие всеми чувствами – зрением, слухом, обонянием и даже осязанием. Эмоциональное отношение к миру, сплавленное с буддийской идеей бренности и иллюзорности бытия, послужило основой для такого специфического понятия хэйанской эстетики, как «моно-но-авара» («грустное очарование вещей») (Н., с. 57).
Каждый миг и каждый предмет, в соответствии с буддийской теорией дхармы, – лишь мгновенное и присущее только данному предмету в данное мгновение ощущение личности. Заключенная в нем красота всегда имеет привкус горечи из-за своей эфемерности, она скрыта за внешней оболочкой и открывается человеку только в моменты высшего эмоционального напряжения. Но для выражения таких моментов обыденный язык повседневной речи непригоден. Лишь поэзия может адекватно передать истинное наслаждение, найти образы, в которых как бы останавливается, задерживается в магической словесной формуле внезапно открывшаяся и ускользающая красота.
 Я красотой цветов пленяться не устал,
 И слишком грустно потерять их сразу…
 Всегда жалею их,
 Но так их жаль,
 Как этой ночью не было ни разу. (Аривара Нарихира)
Самый ранний теоретик японской поэзии Ки-но-Цураюки (868 – 946) в своем «Дневнике Тоса» описывает прогулку на лодке нескольких друзей и их реакцию на красоту природы. Потрясенный ею, один из сидящих в лодке начинает выражать свое непосредственное чувство в стихах. Автор отмечает, что этот человек не мог не сочинить стихотворение, это было спонтанным актом поэтической речи взамен речи обычной, контролируемой волей.
Традиции поэтической речи, сложившиеся уже в «Манъёсю», в хэйанский период канонизируются, личная эмоция получает общедоступную надперсональную форму выражения, использующую образы природы, отлитые в поэтическую метафору.
 Краса цветов так быстро отцвела!
 И прелесть юности была так быстротечна!
 Напрасно жизнь прошла…
 Смотрю на долгий дождь
 И думаю: как в жизни все невечно! (Оно Комати)
Хэйанская поэзия создала аллегорический, емкий образ, допускающий разные оттенки толкования в зависимости от ситуации и момента и способный выразить двуединство красоты и скорби, радости наслаждения и печали от его мгновенности, вошедшие в традицию не только поэзии, но и всей японской художественной культуры. В этот же период приобретает зрелую форму принцип каноничности, присущий не только поэзии, но и всей художественной культуре Японии. Канонизация образов в поэзии оказывала влияние и на само восприятие природы: объекты восхищения и любования определялись кругом этих образов и вне их красоты как бы не существовали, на их основе создавались некие идеальные типы каждого сезона, восходившие еще к древним фольклорным образам ритуальной песенной поэзии.
Пришедшее на смену хэйанцам в эпоху Камакура (XIII – начало XIV в.) военное дворянство утвердило культ мужественности, силы, в этот период главными качествами природы утверждаются не чувственная красота, олицетворяющая переживания человека, но одушевленность, могущество и сила природы. К концу XIV в. с объединением страны под властью военных правителей (сёгунов) и наступлением периода Муромати (1333 – 1573) ведущими центрами культуры становятся буддийские монастыри, распространяются и становятся все более популярными учение дзэн-буддизма. Для него единственно важным представляется «космическое тело Будды» – природа, и это становится исходной точкой системы рассуждений, стиля жизни и поведения, отношения к искусству и определения эстетических критериев. Приобщение к «космическому телу Будды», т. е. к природе понимается как единственный путь к истине, все явления жизни – духовные и материальные, религиозные и светские – в дзэн-буддизме сливаются в единый поток бытия, который становится символом Будды. Учение о рае – нирване, заменяется учением о просветлении – сатори.
Согласно этому учению, просветления достигает человек, открывший свою истинную природу – природу Будды. Просветление нельзя осмыслить, объяснить, описать словами. Оно постигается интуитивно каждым человеком, никто не может постичь разумом, что это такое. Поток бытия состоит из мгновений, вселенная возникает каждый раз, когда человек открывает глаза, чтобы взглянуть на нее. Только в такой момент возможно постижение истины. Поэтому, например, каждое хайкай (хокку) Басё, каждая гравюра художника, каждая картина, ширма, керамический сосуд, изготовленный самурайский         меч – моменты постижения истины, моменты просветления.
Важнейшим следствием дзэнского влияния явилась практика повседневного общения с природой как существенный момент постижения мира и своего места в нем. Человек – лишь часть природного мира, природа не противостоит ему как враждебная сила, он един с нею и является ее частью. Главное в созерцании природы – слияние объекта и субъекта, ощущение природы человеком как части своего внутреннего мира, познание ее красоты через ощущение своего естественного бытия. «Реальным цветком можно насладиться только, когда поэт-художник живет вместе с ним, живет в нем и когда в этом даже нет чувства тождества», – пишет Судзуки (Н., с. 67). Переживание красоты природы носит возвышенно-религиозный характер, при этом «красота заключена не в форме, а в смысле, который она выражает, и этот смысл раскрывается, когда наблюдатель всю свою сущность передает носителю этого смысла» (Н. с. 67). Дзэнское учение способствовало не только необыкновенному обострению чувства красоты природы, но и вообще эстетической культуры Японии. Без учета дзэн-буддизма невозможно вообще понять специфику японского отношения к природе и его воплощения в художественной культуре этой страны.
Таким образом, можно сказать, что японская концепция человека и природы в японской культуре вообще и в художественной культуре в частности, уходит своими корнями в древние земледельческие культы, нашедшие концентрированное выражение в синтоизме, обожествляющем природу и ее отдельные явления, обогащено концепцией постоянного взаимодействия мужского и женского начал и хэйанским переживанием красоты природы, доведено до своей вершины в дзэн-буддистском слиянии человека и природы, интуитивно выражаемом в просветлении – сатори. Это и есть ключ к пониманию всей художественной культуры Японии.
Литература
1.     Овчинников Всволод. Сакура и дуб. – М., 1987.
2.     Н. С. Николаева. Японские сады. – М., 1975.
 
 «Записки на манжетах»
Рожденные в стране, изобилующей теми элементами природы, которые стимулируют поэтическую практику и формирование чувствительной души, а именно горами, морями, а также четкой сменой четырех времен года, японцы усовершенствовали методы дистиллирования красоты из этих богатств до степени, неведомой нам. Обычай любоваться цветущими деревьями, падающим снегом или полной луной выдает некоторые главные черты японского вкуса. В целом это комплекс скорее строгий, чем необузданный, скорее коллективный, чем индивидуальный, и сверх того – в высшей степени избирательный. Поскольку вкус в Японии находится в общественном пользовании, он никогда не носит на себе личного клейма. Образцы красоты приобретают поэтому силу закона.
 Бернард Рудофски

Мост между искусством и природой, а также мост между искусством и будничной жизнью – ключевые характеристики японской культуры. В этой стране никогда не существовало деления искусства на чистое и прикладное. Японцы привыкли отождествлять прекрасное с целесообразным, и любой предмет их домашней утвари сочетает в себе красоту и практичность.
Японцы не любят оценивать искусство на бегу, приемля его лишь как часть повседневной жизни. Чайная церемония, мастерство икэбана, стихосложение, любование природой – все это объединено у них названием «фурю», что можно перевести несколько старомодным термином «изящные досуги». Как и англичанин, японец отдает свое свободное время любимому «хобби», причем, как и в Англии, увлечение это чаще всего связано с природой или искусством.
Услышав выражение «о вкусах не спорят», японец охотно согласится с ним, хотя и вкладывает в эти слова совсем другой смысл, чем мы. В Японии о вкусах не спорят, но не потому, что у каждого человека может быть свой вкус, а потому, что хороший вкус стал неписаным законом.
 Всеволод Овчинников

В Японии, как и Китае, на протяжении веков дерево было главным строительным материалом. Согласно японской теории только архитектурные формы деревянных построек могли наилучшим образом сочетаться с природным окружением. Применение камня как строительного материала началось только в XVI – XVII вв.
Нераздельность архитектуры и природного окружения придавала привлекательность жилищу. Общий замысел композиции – дом-сад. Веранды соединяли здания непосредственно с садом или прудом. Обычно с северной стороны участка, среди зданий, в сторону сада протекали ручьи, над которыми соединительные галереи перекидывались «горбатыми» мостиками. (О жилищах знати эпохи Хэйан).
Обычно главное архитектурное сооружение – жилой дом или храм – находилось в центре сада и гармонично сочеталось с природным окружением. Главной задачей художников было достичь такого расположения отдельных пейзажей, чтобы из дома, с его террас из окон, со всех сторон открывались бы самые лучшие виды. (О садах при резиденциях военачальников)
Всеобщая история архитектуры, т. 9.
 
Пока существование поэта не будет пронизано осознанием мимолетности и изменчивости мира до такой степени, что он никогда, ни при каких обстоятельствах не забудет об этом, в его стихах не будет по-настоящему глубокого чувства.
 Японский поэт Синкэй о пути к художественной завершенности
 
Японский художник или ремесленник во время работы словно сливался со своим произведением. Хорошо зная и чувствуя качество материала, он подчеркивал все, что может радовать глаз. И подставка для палочек из рыбного ресторана, и живописное произведение с подписью художника хранят частицу этого необыкновенно развитого художественного восприятия мира.
 Джоан Стэнли-Бейкер
 
Некий отшельник – уже не помню, как его звали, – сказал однажды: «Того, кто ничем с этим миром не связан, трогает только смена времен года. И действительно, с этим можно согласиться.
Любование луной всегда действует умиротворяющее. Весьма любопытно, что на слова одного человека, будто нет ничего интереснее, чем любование луной, другой возразил: «Самое глубокое очарование – в росе». Очаровать может все что угодно – это зависит от случая.
Деревья, которые хочется иметь возле дома, – это сосна и вишня.
 Кэнко-Хоси 
Рейтинг: +6 Голосов: 6 7713
А.Bogosvyatska # 13 жовтня 2011 в 07:46 +3
Блестящая статья! Отвечает на вопрос, почему нас так привлекает всё японское: созерцательное мировоззрение, осознание мимолётности каждого мгновения, художественное отношение к природе, занятие искусствами как результат маленьких озарений.
Канонизация образов и коллективные вкусы японцев - важный акцент.
Ну, и "Записки на манжетах" - послесловие, уводящее в размышления...
hala # 13 жовтня 2011 в 19:03 +4
ХОРОШО!!!!!! Тема, как и всегда у автора, интересная. Хорошо написано, по существу вопроса.А  слова: "Лишь поэзия может адекватно передать истинное наслаждение, найти образы, в которых как бы останавливается, задерживается в магической словесной формуле внезапно открывшаяся и ускользающая красота", -это тоже минута просветления в нашей суетной жизни.
Спасибо.
Djachok # 19 листопада 2011 в 21:54 +4
Тема "Японія і Україна" мені надзвичайно близька. Адже саме "японський" майстер-клас на конкурсі "Учитель року-2011" допоміг ввійти у дванадцятку кращих. Цікаво дізнатися про щось нове непізнане про цю країну. До речі,входячи в дім, – ми, українці, знімаємо шапки, японці – взуття, ми намагаємося досягти персональної відповідальності за якусь справу, – японці твердо стоять на колективній. Українська мати лякає дитя: «З дому більше не вийдеш», а японська: «Дивись, в дім більше не зайдеш». Багато схожого, кардинально протилежного, в деякій мірі спільного між Україною та Японією. І це привертає нашу увагу!

Передплата на журнал "Зарубіжна література в школах України" - найкращий подарунок для вчителя! Індекс видання 90230