Леонардо да Винчи: культурное воспоминание и наше завтра

13 листопада 2011 - Администратор

 

 Термин «человек Возрождения» вызывает в памяти прежде всего имя Леонардо да Винчи:
никто из его современников, даже самых блистательных
и многосторонне одаренных, не мог с ним сравниться.
Роберт Уоллэйс
 
 
 

 

 Данная статья, первая из цикла «Гении эпохи Возрождения», продиктована интересом к личности Леонардо да Винчи, разлитым в нашем времени, но автор считает нужным сказать, что он не ставит целью анализировать художественное творчество Леонардо да Винчи – оно широко известно – и не собирается разгадывать «коды» да Винчи, не намерен расшифровывать его пророчества, не будет решать, кто изображен на портрете Джоконды, не склонен к занятиям тайной Леонардо с позиций астрологии (оставим это Глобе) или нумерологии и других «логий». Статья пишется не из соображений моды на Леонардо да Винчи а, так сказать, вопреки ей. Конечно, личность Леонардо может давать повод для разных подходов и концепций, в том числе и астрологических и нумерологических (В. И. Курбатов – 1), но они очень субъективны. Задача, которую ставит перед собою автор, скромнее и сложнее: дать, так сказать, «среднеинтеллигентное», среднестатистическое (не побоимся этих слов) представление о личности Леонардо из небольшого, но прославленного на весь свет тосканского городка Винчи, не скатываясь до субъективизма и, в то же время, отдавая себе отчет в том, что какой бы то ни было «портрет» этого человека будет неполон.

 

 
 «Загадка гения эпохи Возрождения Леонардо да Винчи – предмет непрекращающегося интереса к нему и его творчеству: сделанные им открытия и изобретения, предвосхитившие на половину тысячелетия современную эпоху, касаются более чем пятидесяти областей знания и техники; его полотна не перестают волновать человечество; его зашифрованные пророчества и предсказания – одна их самых интригующих тайн мира», – говорится в аннотации на одну из последних монографий о Леонардо до Винчи (1). Но сначала следовало бы отметить, что этот интерес не всегда был постоянной величиной.
 Современники, главным образом устами Джорджо Вазари (1511–1574), скромного по дарованию архитектора и живописца, но прославившегося блестящими «Жизнеописаниями наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», ставших фактически первой «Историей искусства», признавали божественность Леонардо, воспринимали его как чудо природы, давшего живописи образцы и правила, но осуждали занятия Леонардо, не имевшие прямого отношения к искусству, не понимали его универсализма (и это в эпоху Возрождения, воспринимаемую нами именно в таком качестве!) и упрекали художника за то, что им не завершены многие замыслы. «Под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем, на человеческие тела обильно изливаются величайшие дары, и иной раз одно и то же тело бывает с преизбытком наделено красотой, обаянием и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что куда бы человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собой нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством» (Вазари); «Он имел превосходные замыслы, но создал немного вещей в красках, потому что, как говорят, никогда не был доволен собою. Вот почему так редко встречаются его работы» (Аноним); «Увлекаемый легкостью своего гения и подвижностью своей натуры, он постоянно изменял своим замыслам» и «довел до конца очень мало своих произведений» (Паоло Джовио) – вот характерные для современников Леонардо отзывы о нем.
 Но уже к концу Ренессанса меньше говорят о божественности Леонардо, нарастает негативная оценка его универсальности увлеченности науками и техникой, инженер Леонардо рассматривается как изменник Леонардо-художнику, упрекают его за увлечение анатомией (современники, напротив, ценили анатомические штудии Леонардо) и особенно математикой. «Леонардо был очень достойным человеком своей профессии (и только? – Л. Ш.), но слишком мудрившим в отношении применения чисто математических правил при изображении движений и извивов фигур с помощью треугольника, линейки и циркуля», – писал биограф Леонардо Ф. Цуккари, принадлежащий уже не Возрождению, а маньеризму. Ученые очень быстро забывают Леонардо, даже его соотечественник Галилей связывает с именем Леонардо только искусство живописи.
 «Так формируется второй, самый устойчивый и не самый яркий образ Леонардо. Он – автор картин, равно образцовых для французских академиков и Рубенса, Пуссена и Сезанна, обязанных своей выверенностью и уравновешенностью тонкому проникновению в человеческую природу. Разработанные да Винчи, но не раскрытые до конца учениками тайны художественного мастерства стали для многих художников последующих поколений недостижимыми образцами и идеалами. Ему приписывается множество полотен, написанных его учениками и подражателями, созданных не только в Италии, но и за ее пределами, и не только в XVI, но также в XVII и даже XVIII веках – в том числе весьма посредственных. Плодовитость обновленного Леонардо не пошла ему на пользу. К началу XIX
века это мастер широкого профиля без особого амплуа, который отличается, по характеристике Гете, «врожденным даром подражать природе». Столь же бледен образ Леонардо и в «Истории итальянской живописи» Стендаля», – пишет В. И. Курбатов (1, 84–85). Если внимательно просмотреть многотомное издание «Мастера искусств об искусстве», то можно увидеть, что многие художники с восторгом говорят о Рафаэле и Микеланжело и необходимости подражать им и значительно реже – о Леонардо.
 Развитие техники и естествознания заставило ученых вспомнить о научных трудах Леонардо, со второй половины XIX столетия начинаются систематическое изучение и публикация научных набросков Леонардо, обнаруживается, что он предвосхитил едва ли не все завоевания научной революции века Просвещения и последующего столетия и вырос в одного из величайших ученых всех времен. Возвращается былая загадочность Леонардо, что усиливает интерес к «Джоконде» в свете проблемы «искусство и жизнь художника». Французский философ, эстетик, писатель и историк И. Тэн (1828–1893) фантазирует о любовной связи Моны Лизы и Леонардо, Г. Мюнтцль в книге 1899 года представляет его «воплощенным великолепием, превосходящим все то, что когда-либо было на земле великого и славного, каким-то вместилищем всех совершенств и нечеловеческих добродетелей».
 До XIX в. в науке господствовала тенденция обожествления Леонардо, в этом столетии появляются темные пятна на этом солнце. Английский эссеист Д. Рёскин заявил, что «Леонардо в конце концов был всего лишь человек и что его картины, как, кстати, и те, что созданы другими живописцами, написаны всего лишь красками, наложенными на загрунтованную поверхность. Рёскин, конечно, восхищался работами Леонардо, однако при этом давал понять, что, по его мнению, мастер был несколько переоценен и что он, по существу, всего лишь раб «архаической улыбки». Французский импрессионист Пьер-Огюст Ренуар был более груб. «Леонардо да Винчи мне надоел, – сказал он. – Ему бы следовало заниматься своими летательными машинами. Его Христос и апостолы насквозь сентиментальны. Я абсолютно уверен, что эти еврейские рыбаки готовы были пожертвовать своей шкурой за веру, не испытывая необходимости выглядеть как умирающие утки во время грозы», – так характеризует Р. Уоллэйс оценку Леонардо некоторыми специалистами и художниками XIX века (2, 165).
 Но, пишет тот же автор, «самые шокирующие изменения были внесены в образ Леонардо в начале нашего (XIX) века, когда художник попал под тяжелый пресс критического, без каких-нибудь следов юмора, анализа Зигмунда Фрейда. Работая с тем материалом, который он принимал за исторические факты, Фрейд в 1910 году написал блистательное эссе «Леонардо да Винчи. Воспоминания его детства». В нем он высказал догадку, что Леонардо, в первые годы своей жизни остро ощущавший отсутствие отца, оказался в эротических отношениях со своей матерью, крестьянкой Катериной, а позже, когда был взят в дом отца, сделался объектом чрезвычайной привязанности своей бездетной матери. Фрейд придал очень большое значение детскому сну, в котором говорилось об эротической встрече с огромной птицей, опустившейся на колыбель ребенка» (2, 165–166). Концепция Фрейда подверглась справедливой критике, но ценным в ней был взгляд на гения как на живого человека, подверженного тем же комплексам, что и простые люди. Эссе Фрейда резко контрастировало с позицией, например, созданного во Флоренции «Общества Леонардо да Винчи», в котором о художнике говорили только как об Учителе, не называя его даже по имени.
 Кража «Джоконды» из Лувра в начале ХХ века опять напомнила о Леонардо-художнике, и искусствовед Б. Бернсон в 1916 г. приходит к выводу, что в «Моне Лизе нет ничего сверх того, что изображено на доске». В 1910-20-х гг. волна некритического восприятия Леонардо спадает, историки науки П. Дюгем, Р. Торндайк, уточняют его место в науке, а Л. Ольшки вообще развенчивает Леонардо-ученого и вместе с Вазари сожалеет о времени, затраченном великим художником на научные причуды. Историки науки считают, что Леонардо-ученому мешал неуемный темперамент художника, искусствоведы и вообще гуманитарии сожалеют о его научных пристрастиях. И. Вольф видел в Леонардо Фаустову природу, всегда ненасытно стремящуюся к познанию и постоянно неудовлетворенную, создавшую эстетический парадокс, согласно которому искусство есть наука.
 А. Ф. Лосев приходит к выводу о наличии в эстетике Леонардо существенных эстетических противоречий, подогреваемых у него «неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за этими противоречиями их жизненно оправданную возрожденческую практику. Неугомонно стремясь артистически любоваться самим собою и не стесняясь для этого ни в каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую гамму – от теодицеи до полного атеизма, от платоновско-аристотелевского и пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего полного ничтожества и даже до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией» (3, 424).
 А. Волынский в самом начале ХХ столетия отождествил «современный ему декадентский аморализм (или то, что он так трактовал) с фигурами возрожденцев. Для него Леонардо был чем-то вроде вульгарно понятого ницшеанского героя или даже арцыбашевского Санина, только наделенного всеми качествами убедительной исторической гениальности и оттого по-настоящему пугающего» (4, 399). По А. Волынскому, Леонардо погубили «настроения, непригодные для создания художественной красоты» – яд острого научного скепсиса. Вслед за ним некоторые авторы стали писать об аморализме Леонардо, не видящего границ между добром и злом. Д. Мережковский, посвятивший Леонардо вторую часть трилогии «Христос и Антихрист» («Воскресшие боги», 1902), увидел в нем символ Богочеловека и Богоборца, обладателя «страшного лика» и «змеиной мудрости»:
 Пророк, иль Демон, иль Кудесник,
 Загадку вечную храня,
 О, Леонардо, ты – предвестник
 Еще неведомого дня.
 
 Смотрите вы, больные дети
 Больных и сумрачных веков,
 Во мраке будущих столетий
 Он непонятен и суров.
 
 Ко всем земным страстям бесстрастный,
 Таким останется навек –
 Богов презревший, самовластный,
 Богоподобный человек.
 
 К этой же линии Л. М. Баткин относит некоторые оценки личности и творчества Леонардо, даваемые А. Ф. Лосевым.
 Поскольку имя Леонардо и отношение к нему очень тесно связаны с «Джокондой», то приведем и довольно неожиданную для нас оценку этой своеобразной мегакартины, данную А. Ф. Лосевым: «Что касается знаменитой «Моны Лизы», то зоркие глаза искусствоведов уже давно разглядели в этом потртрете чисто классические, т. е. возрожденческие, черты – ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные переливы настроения в пределах физиономии и гармонию противоречивого и зовущего в неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно звучащими голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это – Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменитая улыбка Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов, часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная, но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность все же остается непоколебленной» (3, 427).
 Источником самых различных подходов к трактовке личности Леонардо и его научно-творческого наследства является обширное рукописное наследие ренессансного гения, которого породившая его эпоха не смогла вместить в себя, – около 7000 листов, рассредоточенных в разных хранилищах и музеях; изданы первые тома предполагаемого 12-томного издания. Вокруг Леонардо, как писала в 1953-54 гг. итальянский пофессор Д.Фумагалли, идет «бесконечная битва»: ему приписывались «позитивизм, идеализм, рационализм, аристотелизм и томизм, платонизм и неоплатонизм, эпикуреизм и стоицизм, техницизм и даже мистицизм, классицизм и романтизм», «уравновешенность в соотнесенности этих разных тенденций, что вело… к превращению его в эклектика и даже релятивиста» (4, 223).
 Мы дали очень краткий, далеко не исчерпывающий проблему обзор написанного о Леонардо для того, чтобы читатель составил общее представление о неоднозначности этой колоссальной фигуры в истории человечества. Написано о нем столько, что вполне определенно можно говорить о леонардоведении, хотя такой термин мы не нашли в литературе. У каждого времени свой Леонардо. «Все предшествующие портреты Леонардо, – пишет автор книги 2006 года В. И. Курбатов, – составлены в период торжествующей науки. Сегодня она уже не такова. Зеркало культуры, в котором отражается Леонардо и какое он сам проектировал, престает быть плоским, чистым и гладким. Так что, возможно, перед нами еще возникнут любопытные метаморфозы.
 Роль Леонардо может возрастать с обострением общенаучного кризиса и потребности в его разрешении. Чем острее она, тем более вероятно возвращение интереса к Леонардо как к личности, гарантирующей цельность культуры. Новый образ Леонардо, если он будет, – это Ученый-Художник-Инженер в нераздельности всех его ипостасей. Нам предстоит понять его искусство и науку как существующие не вопреки, а благодаря друг другу. Но если это действительно так, то главное Леонардо еще предстоит совершить» (1, 91). И, может быть, Д. Мережковский очень прозорливо назвал Леонардо предвестником «еще неведомого дня?»
 Итак, попытаемся набросать современный портрет Леонардо да Винчи, прекрасно отдавая себе отчет, насколько он будет неполон.
 В 67-летнюю жизнь Леонардо да Винчи (1452–1519) вместилось много событий, связанных с постоянной переменой мест в поисках наиболее благоприятных условий для творчества, художественного и научного. Не вдаваясь в даты, назовем географические ориентиры жизни взрослого Леонардо: Флоренция – Милан – Венеция – Флоренция – Милан – Рим – Клуэ (Франция), не считая кратковременных пребываний в разных городах и местечках Италии. Для сравнения: Рафаэль работал преимущественно в Риме, Микеланджело делил свое творчество главным образом между Флоренцией и Римом. Отсюда следует вывод о том, что итальянские коммуны (Флоренция), республики (Венеция), тирании (Милан) и папский Рим не очень-то дорожили Леонардо; больше всего он прожил в Милане при семействе Сфорца – здесь он нашел хотя бы временно сносные условия; самые благоприятные условия Леонардо обрел во Франции – но, увы, на закате жизни, всего последние три года. Особой борьбы за Леонардо между городами и правителями мы не видим, и Италия спокойно поделилась своим гением с Францией, не выразив заметного сожаления по этому поводу; а вот Рафаэлем и Микеланджело и многими другими, далеко не равными по масштабам личности Леонардо, родная Италия дорожила больше и находила для них поле деятельности. Почему? К этому вопросу мы вернемся позже.
 
Леонардо и родственники, Леонардо – учитель – ученики.
 Леонардо – бастард, каких в эпоху Возрождения было много (эту эпоху вполне можно назвать временем бастардов, фигура незаконнорожденного сына графа Глостера из «Короля Лира» Шекспира весьма типична для Ренессанса). Но этот незаконный сын скромного 24-летнего нотариуса Пьеро из тосканского городка Винчи (означает «ива») стал «законным сыном» эпохи Возрождения, вышедшим далеко за ее пределы.
 О матери бастарда почти ничего не известно, биографы называют ее молодой крестьянкой Катериной. До четырех лет Леонардо жил с матерью в деревне Анхиано, потом взят в дом отца, официально числился членом семьи престарелого деда Антонио. Родная мать была выдана замуж и жила недалеко от Флоренции. О детстве Леонардо, прошедшем во Флоренции, достоверных сведений нет, сам Леонардо на нескольких тысячах своих рукописей не обмолвился о детстве и юности ни словом. Отец женился четыре раза, только третий и четвертый браки увенчались детьми – у Леонардо были девять сводных братьев и две сестры. Фрейд, сопоставив леонардовскую запись о прилетевшей к нему большой птице, относящуюся к детским годам художника, с его записью о том, что акт воспроизводства потомства «столь отвратителен, что человеческие существа очень скоро бы вымерли, если бы не обладали при этом приятными лицами и расположенностью к чувственности», пришел к выводу о гомосексуализме Леонардо, который сублимировал свои наклонности в преувеличенной погоне за знаниями; «дети» Леонардо – это его произведения.
 Биографы дружно отмечают, мягко говоря, сдержанные отношения Леонардо с отцом и родственниками, на что первым обратил внимание Фрейд. Об отце Леонардо упомянул только один раз в одной из своих записных книжек: «9 июля 1504 года, в среду в семь часов, умер мессер Пьеро да Винчи, нотариус, во дворце Подеста, мой отец, в семь часов. Ему было восемьдесят лет, и он оставил десятерых сыновей и двоих дочерей» Он ошибся в возрасте отца на три года, дважды повторил «в семь часов» – возможно, волновался.
 Сердечных отношений со сводными братьями не было. Отец умер, не оставив завещания, братья объединились, чтобы лишить Леонардо полагающейся ему доли наследства. В 1507 г. умер дядя Леонардо, упомянувший племянника в завещании; братья пытались подделать завещание. Сохранилось письмо Леонардо к одному из братьев: «Мой дражайший брат, это послание я отправляю тебе только для того, чтобы сообщить, что некоторое время назад я получил от тебя письмо, из которого узнал, что ты стал наследником; это, вполне понятно, доставило тебе немало удовольствия. Я всегда считал тебя благоразумным человеком, поэтому убежден, поскольку научился делать столь же правильные выводы, как и ты с помощью твоего благоразумия, что отдаешь себе отчет в том, что приобрел опасного врага, который будет бороться с тобой со всей яростью до победного конца, каковой может наступить только после твоей смерти». Судебный процесс Леонардо выиграл… Однако сводные братья Леонардо не были обойдены в завещании: им были оставлены все деньги Леонардо. Кроме Леонардо, никто из детей Пьеро да Винчи не вошел в историю.
 В записных книжках Леонардо сохранились четыре записи о некоей Катерине: «…скажи, скажи, скажи мне, как обстоит дело с нею, и не сумеешь ли сказать мне, не хочет ли Катерина…»; находясь в Милане, Леонардо пишет: «16 июля. Катерина прибыла 16 июля 1493 года»; «29 января 1494 года. Катерина, 10 сольдов»; «Расходы после смерти на похороны Катерины», далее аккуратно эти расходы подсчитаны и указана общая сумма: 123 сольда (сумма по тем временам солидная). По мнению биографов, эти записи относятся к матери Леонардо, хотя таковой она не названа ни разу. Но сразу же после похоронной сметы следует запись: «Если тебе дорога свобода, ты никогда не сможешь открыть, что твое лицо – тюрьма Любви». Убедительного объяснения таких отношений Леонардо к отцу и матери, которые выходили бы за пределы версии, биографы не предложили.
 С 1490 года в жизнь Леонардо вошел десятилетний Джан Джакомо Капротти да Орено, из бедной семьи, прозванный Салаи или Салаино – по имени дьявола из поэмы «Большой Морганте» Л. Пульчи. Салаи не стеснялся красть у Леонардо, отличался дерзкими выходками, заработал характеристику «вора, лгуна, упрямца, обжоры». Тем не менее, Леонардо был очень привязан к Салаи, безотказно занимал ему деньги, которые тот никогда не отдавал. Салаи не поехал вместе с Леонардо во Францию, но Леонардо не забыл в завещании предавшего его ученика за «его добрые и любезные услуги». По мнению Л. Баткина, «в отношениях Леонардо к Салаи накладываются друг на друга всевозможные позиции: глубокой привязанности, мизантропии, гнева, добродуший, саркастической невозмутимости» (4, 314), но определенного мнения у биографов о характере отношений Леонардо – Салаи нет.
 Учителю Леонардо – А. Верроккьо, у которого Леонардо и жил во время ученичества и после того, как был принят в гильдию св. Луки, не нашлось ни одной теплой строчки из записей в несколько тысяч страниц, есть только фраза о том, что несчастен тот учитель, которого превосходит его ученик.
 В многочисленных записях Леонардо нет ни одной заметки, которая касалась бы его юности и вообще мало упоминаний о своей жизни. Лишь однажды, излагая на бумаге теорию формирования рек, он обронил название деревни, в которой жил в детстве, – Анхиано, но тут же зачеркнул это слово.
 Учеников, ставших известными художниками, у Леонардо не было, в историю вошел только один – Франческо Мельци, но не столько за весьма посредственный талант, сколько за теплые отношения между Леонардо и им. «Мельци стал учеником Леонардо приблизительно в 1507 году, в 14-летнем возрасте. «Восприимчивый, интеллигентный подросток вскоре понял, что за внешней сдержанностью Леонардо скрывается безмерное одиночество, и стал для стареющего и все более теряющего иллюзии мастера, по существу, сыном. В отличие от других, Мельци не был ни бестактным, ни алчным. Он происходил из благородной семьи, и, хотя не мог приблизиться к своему учителю ни интеллектом, ни художественным мастерством, все же одарил его глубокой, благодарной привязанностью. Он делал все, что мог, чтобы смягчить тяготы его последних лет, и оставался с ним до последней минуты его жизни. И Леонардо, кажется, только к одному Мельци испытывал настоящую любовь», – пишет В. И. Курбатов, но и он не вполне убежден в любви Леонардо к Мельци и употребляет слово «кажется» – не более (1,58), хотя сам Мельчи в письме после смерти Леонардо, адресованном его сводным братьям, писал, что учитель «каждодневно выказывал» Мельци «самую глубокую и горячую привязанность», однако других подтверждений этой привязанности нет. Как увидим дальше, почти обо всем, связанном с Леонардо, исследователи говорят без особой определенности, и в этом – единственная определенность загадочного облика Леонардо.
 «Мы никогда не застанем Леонардо за каким-нибудь непроизвольным поступком, за действием, совершенным в состоянии какого-нибудь аффекта. Он никогда не станет бросать досками в папу, пришедшего посмотреть на не совсем оконченную работу, как делал Микеланджело, никогда не ударит кинжалом «между шейным позвонком и затылочным позвонком» досадившего ему человека, как Бенвенуто Челлини, никогда не запустит чернильницей в черта, как Лютер. Он всегда владеет собой и избегает всего, что похоже на эксцесс» (5, 54–55).
 
Фауст без Маргариты.
 Фаустом без Маргариты удачно назвал Леонардо Л. Берль, имея в виду отношение Леонардо к женщинам, впрочем, не только к ним, но и к «Маргариту» в мужском роде. Здесь отмечается широкий спектр оценок – от бисексуализма до «нормального мужчины».
 «Коротко говоря, факты таковы. На протяжении всего жизненного пути Леонардо мы не видим поблизости от него ни одной женщины, даже намеков на ее присутствие… В 1476 году Леонардо был привлечен по анонимному доносу к суду по обвинению в содомии, но флорентийский судья, рассмотрев дело, признал всех подследственных невиновными. Некоторые персонажи картин Леонардо – ангел в «Мадонне среди скал», отчасти мона Лиза, особенно же бесспорно Иоанн Креститель – выглядят двуполыми. Но это может быть объяснено не только особенностями психики художника, а – с неменьшим успехом – также иконологическими и метафизическими мотивами, мифом Платона об Андрогене и разделении полов как наказании богов, идеей совмещения в индивиде совершенного мужчины и совершенной женщины и т.д. У Леонардо можно обнаружить запись, в которой половой акт расценивается как нечто отвратительное и противоестественное; на эту запись ссылался и Фрейд. Но есть и замечание о том, что «если соитие совершится с большой любовью и большим желанием обеих сторон, ребенок будет большого ума, и одухотворенный, и живой, и ласковый. Есть, наконец, фрагмент о психическом механизме эрекции – такой, что современный ученый автор, приведя его целиком, считает нужным извиниться перед читателями. Настолько точность наблюдателя природы неотделима здесь от улыбчивой, сочной откровенности ренессансных фацетий или «Декамерона». Дж. Фумагалли, доказывая, что Леонардо был нормальным мужчиной, хотя и в подавляющей степени поглощенным интеллектуальным трудом, указывает на несколько очень выразительных эротических рисунков флорентийца», – пишет Л. Баткин (4, 314–315). Фрейд считал Леонардо «идеальным гомосексуалистом», хотя его доказательства были подвергнуты убедительной критике. Некоторые биографы видят в Леонардо бисексуала («Как можно судить по свидетельствам современников, Леонардо был бисексуалом. Предполагается, что он сначала изучал науку любви с флорентийскими дамами, а затем вроде бы сосредоточился на гомосесксуальных отношениях» –1, 7), другие пишут о том, что Леонардо экспериментировал и в этой сфере.
 Для сравнения: Рафаэль не был официально женат, живя с Форнариной, детей не оставил; Микеланджело связывали некоторое время романтическо-платонические отношения со знатной дпмой, он тоже остался бездетным. Не просматривается ли здесь общая черта гениев Возрождения – поглощенные творчеством, они не разменивались на такие «мелочи», как семья, дети, которые неизбежно ограничивали бы их свободу? Поэтому Леонардо всегда выбирал одиночество: «Если ты одинок, ты полностью принадлежишь самому себе. Если рядом находится хотя бы один человек, то ты принадлежишь себе только наполовину или даже меньше, в пропорции к бездумности его поведения; а уж если рядом с тобой больше одного человека, то ты погружаешься в плачевное состояние все глубже и глубже». Леонардо не хотел делить себя ни с кем. «Образ, который Леонардо являл собой миру, был всего лишь приятной маской; в сердце своем он был более чем одиноким человеком» (2, 12). Вполне возможно, что аскетизм Леонардо не позволял ему предаваться чувственным страстям, в тетрадях гения нередки записи такого типа: «Страсть ума прогоняет чувственную страсть… Вино хорошо за столом, но вода предпочтительнее… Кто не может обуздать свои похотливые желания, ставит себя на один уровень с животными». Конечно, Леонардо никак не мог позволить себе опуститься до уровня животного, что в ренессансные времена, жадно набросившиеся на секс, было делом обычным и не подлежащим осуждению – напротив, воспеваемым.
 Внешность, привычки, образ жизни.
 Божественный Леонардо был щедро одарен от Бога и природы, начиная с внешности, многие видели в Леонардо да Винчи Божий дар. Его красоту современники назвали ангельской, ее невозможно было преувеличить, «каждое его движение было грациозно само по себе, а его способности были столь невероятны, что он мог с легкостью преодолевать любые трудности», – пишет Вазари. Будучи левшой, Леонардо мог правой рукой согнуть дверную колотушку или подкову. Хотя ни одного портрета молодого Леонардо не сохранилось, «судя по описаниям, он был, как все тосканцы, высок, хорошо сложен, темноволос» (2, 12). Пропорциональная фигура, привлекательное лицо; одевался щеголем; живя во Флоренции, носил красный плащ, доходящий до колен, хотя в моде были длинные одежды. Прекрасная борода ниспадала до середины груди, вьющаяся и хорошо расчесанная. Но внешняя красота к 60 годам изменила художнику, и, по свидетельствам современников, он в этом возрасте выглядел значительно старше своих лет, он перенес частичный паралич. На автопортрете, созданном за пять лет до смерти, Леонардо изобразил себя в виде величественного старца, каким Ренессанс представлял себе Платона: «Эта огромная, изборожденная морщинами гора лица с благородными бровями, властными, похожими на пещеры глазами и струящимся потоком бороды предвосхищает лица всех великих людей девятнадцатого века, сохраненные для нас фотографической камерой, – Дарвина, Толстого, Уолта Уитмена. Время, вечно ставящее спектакль человеческого страдания, вознесло их всех на недосягаемую высоту» (К. Кларк). Правда, не исключена и некоторая идеализация образа автором, возможно, он хотел видеть себя таким, но все равно, с таким Леонардо как-то легко соглашаешься: соответствует.
 Леонардо был прекрасным собеседником, что привлекало к нему людей, хорошо владел собой, современники не зафиксировали ни одной вспышки гнева Леонардо, хотя поводов для этого было более чем достаточно.* Прекрасно играл на лютне, даже сам сделал однажды лютню из конского черепа, хорошо пел. Умный, талантливый и обаятельный, обладавший разнообразными способностями салонного характера, Леонардо легко становился душой общества, как это было, например, в аристократическом Милане, безраздельно царил в компании придворных дам и кавалеров. Не имевший равных в телесных упражнениях, оно мог при необходимости сочинить сонет или балладу. Держался независимо, хотя не имел особых доходов. В обществе мог быть веселым, однако предпочитал одиночество. В одиночестве любил ходить по городу и окрестностям, флорентийцы часто видели его наблюдающим полет птиц, движение облаков или задумчиво сидящим где-нибудь на дороге.
 Скромный в своих привычках почти до аскетизма, Леонардо не любил много спать и воспринимал сон младшим братом смерти, придумывал различные приспособления типа современных будильников.
 «Он не был «стяжателем» и презирал тех художников, которые работали исключительно для денег. «Живописец! – восклицает он, – если хочешь избежать упреков со стороны людей понимающих, старайся изображать каждую вещь верной натуре и не пренебрегай изучением, как это делают стяжатели» (5, 42). В отличие от Рафаэля и Микеланджело, богатым не стал, хотя в его записях есть варианты, как можно стать богатым, однако дальше расчетов дело не пошло. Быстрое богатство находится рядом с виселицей, считал он. На одном из рисунков Леонардо с неба падает дождь разнообразных предметов (вот она, мечта нашего времени!), а внизу написано: «О человеческое ничтожество, как много существует вещей, с помощью которых ты делаешься рабом денег!» Деньги нужны были ему для реализации замыслов, поэтому он и искал состоятельных и влиятельных людей, которые помогли бы ему в этом.
 Не будучи богатым, тем не менее «держал слуг, а также лошадей, к которым всегда был неравнодушен. Воистину он любил всех животных… Часто, проходя мимо рынка, на котором продавали птиц, он возвращал пленникам утраченную свободу, выпуская их всех из корзин, а торговцу платил запрашиваемую цену» (Вазари). Складывается впечатление, что внешне бесстрастный Леонардо, контролирующий свои чувства, не скрывал лишь одну страсть – любовь к животным.
 Леонардо любил удобства, изящные вещи, создававшие необходимую для него творческую атмосферу. В этом плане весьма интересно его сравнение труда живописца и скульптора. «Я не вижу различия между живописью и скульптурой, кроме разве что этого: скульптор выполняет свою работу с большим физическим усилием, а живописец – с умственным. Это может быть доказано, так как скульптор во время работы тратит много сил на удары по мрамору или камню, чтобы освободить заключенную в них фигуру от ненужных кусков. Это требует невероятного физического напряжения, часто сопровождаемого обильным потом, который соединяется с пылью и превращается в корку грязи. Лицо скульптора сплошь покрыто этой коркой и припудрено мраморной пылью, будто он пекарь, да и весь он усыпан мелкими частичками, как будто только что прошел снег. Его дом грязен, пылен и заполнен осколками камня.
 У живописца (а мы говорим о лучшем из живописцев, точно так же как говорили о лучшем из скульпторов) все происходит совсем иначе. Он сидит в непринужденной позе перед своей работой, красиво одетый, и светлой кистью накладывает прекрасные краски, он носит такие украшения, какие ему нравятся, его жилище чисто и полно чудесных картин. Нередко он позволяет себе работать под аккомпанемент музыкальных инструментов или под чтение вслух прекрасных произведений, которые он может слушать с превеликим удовольствием, не тревожимый ударами молотка или какими-либо другими звуками». Отметим по пути, что эта запись частично продиктована соперничеством между Леонардо и Микеланджело, а также скромное заявление о том, что он – лучший из живописцев, но в интересующем нас аспекте запись показательна, потому что говорит о леонардовской концепции творческой атмосферы живописца (музыка, как известно из рассказов, действительно звучала во время работы Леонардо над самым загадочным произведением мировой живописи – «Джокондой»). Конечно, Леонардо никогда не позволил бы себе, подобно Микеланджело, в изнеможении свалиться спать, не имея сил снять грязные башмаки и не раздеваясь – это было бы неизящно и некрасиво. Джоконда могла быть создана только под изящный аккомпанемент и в изящной обстановке.
 Нередко воспринимаемый современниками как маг, Леонардо любил удивлять окружающих фокусами, необычными выходками. «Леонардо может вызывать из кипящей жидкости многоцветное пламя, вливая в нее вино; легко превращает белое вино в красное; одним ударом ломает трость, концы которой лежат на двух стаканах, не разбив ни одного из них; наносит на кончик пера немного своей слюны – и надпись на бумаге становится черной» (1, 15), к тому же любит общаться с личностями сомнительной    репутации, увлекавшимися тайными науками. Похоже, что ему нравится эпатировать окружающих (наши современники назвали бы это «художественной провокацией» или просто «провокацией»).
 Его привлекали равно прекрасное и безобразное, он любил ходить по улицам в поисках красивых или, особенно, уродливых лиц, зарисовывая их в альбомчик. По свидетельствам современников, он был просто счастлив, «когда замечал какое-нибудь забавное лицо, бородатое или в ореоле волос», начинал преследовать этого человека, а по возвращении домой делал точный рисунок поразившего его лица. В «Трактате о живописи» Леонардо советует художникам «частенько поразвлечь себя, когда выходишь отдохнуть и прогуляться на свежем воздухе, если будешь наблюдать и делать зарисовки людей, когда они разговаривают, или спорят друг с другом, или смеются, или бросаются друг на друга с кулаками… все это ты запечатлеешь быстрыми штрихами в маленьком карманном альбомчике, который всегда будешь носить с собой». Многие леонардоведы останавливают свое внимание на таком факте из жизни Леонардо: художник хладнокровно делает набросок повешенного во Флоренции и записывает, что на повешенном «маленькая шляпа рыжевато-коричневого цвета, костюм из черного атласа, отороченная черным куртка, и белые бархатные нашивки. Бернардо ди Бандино Барончелли. Черные чулки». Действительно, трудно отделаться от впечатления, что Леонардо в данной ситуации – чистейший ученый-позитивист. Все это развивало в художнике-ученом и ученом-художнике точность и наблюдательность, доходящие до сверхъестественности: специалисты установили, например, что леонардовские зарисовки текущей воды или воздушных потоков находятся на уровне, который может достигнуть только современная замедленная съемка.
 Гениальный во всем, Леонардо гениально делал даже неприятности окружающим. Например, чтобы избавиться от неприятных гостей он мог незаметно для гостей распространять в помещении неприятные запахи: он раскладывал по комнатам длинные извивающиеся кишки и, сидя у себя, накачивал в них газы посредством мехов. Нежеланные посетители уходили, недоумевая о причинах столь быстро распространившегося зловония.
 «К ящерице весьма диковинного вида, которую нашел садовник, Леонардо прикрепил с помощью ртутной смеси крылья из чешуек кожи, содранной им с других ящериц (любовь к природе нисколько не мешала Леонардо экспериментировать с нею – Л. Ш.). И когда ящерица эта ползла, то крылья ее трепетали. А еще он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил ее и держал в коробке, а когда показывал друзьям, они в страхе убегали», – пишет Вазари о проделках Леонардо (ошибочно употребляя слово «друзьями» – таковых, судя по литературе о Леонардо, у него просто не было и не могло быть).
 О подобных странностях и «необыкновенностях» Леонардо можно рассказывать много, но нам этого достаточно, чтобы зафиксировать и эту особенность личности Леонардо, занятого познанием мира в его разнообразных формах и проявлениях. Некоторые авторы пишут о том, что Леонардо сознательно культивировал свою загадочность и необыкновенность, непохожесть на других.
 Не забудем отметить тот факт, что Леонардо был левшой. В его рисунках эксперты обратили внимание на характер штриховок: если она идет не слева направо, у них тут же возникали серьезные сомнения авторстве Леонардо. Свои многочисленные записи (в отличие от гуманистов, на итальянском языке – латынью Леонардо не владел, и, вероятно, не испытывал в этом потребности, в противном случае, наверное, ему не составило бы труда выучить ее) Леонардо делал левой рукой. Его записные книжки написаны так, что удобнее всего читать их с помощью зеркала. Убедительных версий такого письма нет, наиболее логичное заключается в том, что левше так было удобнее писать. В то же время, если нужно было к кому-нибудь обратиться, Леонардо писал, как все люди. Не исключено, что Леонардо сознательно затруднял чтение своих записей.
 Леонардо сохраняет активность до самой смерти, много ездит. Так, с 1513 по 1519 год он попеременно живет в Риме, Павии, Болонье, Франции. Девиз древнегреческого художника Апеллеса «Ни дня без строчки» может быть отнесен к Леонардо без всяких оговорок. Но сквозь стоическое восприятие бытия иногда вырывается драматическое «О мой Леонардо, зачем столько страданий?»
 По ту сторону добра и зла. Над схваткой.
 Аполитичность Леонардо – редкое исключение для Возрождения, особенно итальянского, жившего в очень насыщенной политической атмосфере. «В отличие от подавляющего большинства культурных современников, – пишет о Леонардо Л. Баткин, – ему не было дела до истории, как ему не было дела до политики. В тысячах заметок, относящихся ко всем областям знания и человеческого духа, хоть бы раз он коснулся исторического вопроса. Даже богословия, тоже находившегося за пределами его интересов, он касался, пусть отрицательно, иронически отзывался об отвлеченных материях, о вещах, которые надо принимать на веру, минуя опыт или математическое доказательство, обосновывал свое нежелание такими вещами заниматься. Истории же Леонардо, кажется, просто не заметил. О судьбах царей и народов он заговаривает, держа перед глазами то, что осталось от какой-то ископаемой рыбы, и ясно, что его волнуют не эти судьбы, а находка, заставившая Леонардо гениально предположить, что некогда на месте нынешних гор было море. Его волнуют следы рыбы как геологическое свидетельство, а история упоминается, лишь чтобы вообразить временные масштабы: «О время, быстрый пожиратель сотворенных вещей, сколько царей, сколько народов ты уничтожило, сколько изменений государств последовало и сколько разных событий с тех пор, как здесь вымер этот удивительный вид рыбы» (4, 304). Но справедливости ради отметим, что среди книг Леонардо во Франции была «Римская история от основания города» Тита Ливия.
 «Как многие одинокие люди, к тому же гении, Леонардо не испытывал привязанности какому-либо политическому режиму или к месту: его национальность была внутри него самого», – пишет Р. Уоллэйс (2, 119). Общеизвестна неразборчивость Леонардо в том, кому служить. Его наемнический принцип: «Мне все равно, кому служить, лишь бы платили». У кого он был на службе? У миланского тирана Лодовико Моро, вошедшего в историю как яркое и типичное для Ренессанса воплощение аморализма и беспринципности; некоторое время находился на службе у еще более вероломного злодея в политике и в жизни Цезаря (Чезаре) Борджиа. Известное и многократно цитирующееся письмо Леонардо к Лодовико Моро, которое обычно рассматривается в качестве доказательства многогранности таланта его автора, может быть и серьезным доказательством леонардовского аморализма, только художественного по своему характеру: Леонардо пишет, что он может создать различные орудия для уничтожения людей, но при этом «очень красивой формы». Для него важно, чтобы созданные им орудия изящно убивали людей, художественно. (Поневоле вспоминается гумилевское «Коль хочешь убивать, убей, как пишут музыку: красиво»).
 «Во взглядах Леонардо на насилие и деспотизм, – пишет Р. Уоллэйс, – наблюдается некая странная двойственность. Нельзя сомневаться в его мягкости и благоговейном отношении к жизни; однако одновременно он мог изобретать самые ужасные, можно сказать, дьявольские виды оружия – и рисовать их так блистательно и красиво, что его эскизы превращались в произведения искусства. Можно с достаточной легкостью и убедительностью рассуждать о жестокости, царящей в те времена, о необходимости для Леонардо служить своим господам и о его любви к свободе. Тема свободы постоянно варьируется в его записках: «Когда меня осаждают одержимые гордыней тираны, я нахожу средства защиты и нападения, чтобы сохранить главный дар Природы – свободу». Тем не менее, Леонардо добровольно поступил на службу самого жестокого тирана тех времен Чезаре Борджиа, главной целью которого было как раз отнимать свободу у других. Бесполезно спрашивать, почему Леонардо взялся за столь несовместимую, по-видимому, с его натурой деятельность: это лишь еще один аспект той великой загадки, какой был этот человек» (2, 168).
 Меценатов и покровителей как таковых у Леонардо не было, в отличие от Рафаэля и Микеланджело, только в конце жизни появился поклонник личности Леонардо – французский король Франциск I, заявивший, по свидетельству Бенвенуто Челлини, что «никогда не поверит, чтобы нашелся на свете другой человек, который не только знал бы столько же, сколько Леонардо, в скульптуре, живописи, архитектуре, но и был бы, как он, величайшим философом». Если сравнить Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, особенно первого и последнего, то бросится в глаза разительное отличие между ними: Микеланджело погружен в свое время и судит его с библейско-новозаветных позиций, о чем говорят многочисленные сюжеты скульптур и живописных произведений Микеланжело. Что касается, например, темы Страшного Суда, мощно прозвучавшей в росписях Сикстинской капеллы, то, на наш взгляд, для Леонардо скорее всего Страшный Суд был бы естественнонаучной проблемой: кто как горит, как переносятся страдания, как сложены черти и какие орудия наказания они применяют и т.д. Сколько интереснейшего материала для наблюдательного художника-естествоиспытателя!
 Резкая критика индивидуализма и аморализма Леонардо, воплотившего свое время и в этом отношении, раздалась со страниц монографии А. Ф. Лосева «Эстетика Возрождения», на что некоторые авторы (Г. Косиков, Л. Баткин и др.) возразили, что подобная точка зрения, восходящая к А. Волынскому и Д. Мережковскому, является внеисторичной и означает перенесение романтической критики буржуазного индивидуализма на эпоху Возрождения. На наш взгляд, в принципе можно согласиться с точкой зрения А. Ф. Лосева (думается, нужно учесть глубоко православные убеждения этого академика, бывшего с 20-х годов тайным монахом). В конечном счете, заповеди Иисуса Христа не составляли тайну ни для эпохи Возрождения, ни для Леонардо, но Ренессанс – далеко не самое благоприятное время для заповедей Иисуса Христа. Есть серьезные основания сомневаться в христианстве и вообще в религиозности Леонардо, хотя Вазари и пишет, что Леонардо умирал как христианин. В морали Леонардо очень мало христианского, взять хотя бы его неимоверную гордыню. «Тем не менее нет никаких причин предполагать, что Леонардо был атеистом. Имя Создателя появляется в его писаниях довольно часто; это означает, что он имел хотя и неопределенное, но все же стойкое представление о божественной власти»(2, 167).
Художник? Ученый?
 Это один из кардинальных вопросов леонардоведения, на который нет убедительного ответа. В начале данной статьи уже отмечалось, что в разное время на первый план выходило то художественное творчество Леонардо, то его научные поиски. Кратко коснемся и этой проблемы.
 Несомненно, что сначала Леонардо приобрел известность именно как художник. Фигура коленопреклоненного ангела на картине А. Верроккьо «Крещение Христа» известила «Флоренцию о том, что появился новый гений» (Р. Уоллэйс). Произведений, о которых несомненно можно было говорить как принадлежащих кисти Леонардо, очень мало и, как пишут исследователи его творчества, в мире нет другого такого художника, который бы пользовался всемирной славой за такое малое количество картин. Нет также и другого такого художника, написавшего о живописи столько, сколько Леонардо, для которого живопись была неизмеримо выше всех других искусств, о чем говорит «Трактат о живописи», составленный после смерти учителя его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на европейскую художественную практику и теоретическую мысль.
 Леонардо первым применил композиционную схему в виде треугольника, прочно вошедшую затем в художественную практику; как зачинатель Высокого Возрождения, он отказался от мелочности и пестроты живописи кватроченто и укрупнил масштабы человека; художники до сих пор пользуются анатомическими штудиями Леонардо, можно сказать, что он открыл анатомию для художников; своими пейзажными рисунками он положил начало пейзажу как самостоятельному жанру; с именем Леонардо связывают термин «золотое сечение» (Sectio aurea); он стоит у истоков батального жанра нового времени изображением «зверского безумия войны» (выражение самого Леонардо); он довел до совершенства световоздушную перспективу и стал волшебником разработанного им же сфумато – тончайшей светотени, которую никто из подражателей Леонардо не смог повторить на таком уровне. Не построивший ни одного здания, Леонардо оставил значительный след в архитектуре своей идеей идеального центричного храма и градостроительными проектами. Огромной потерей для мировой пластики стала гибель единственной скульптуры Леонардо – так называемого коня (конного монумента основателя династии Сфорца), модель которого была расстреляна в Милане французами ради забавы.
 Идентифицировать произведения собственно Леонардо и отделить их от приписываемых ему (а их столько накопилось за несколько столетий, что хватит на целую галерею) очень сложно, что объясняется тремя причинами: необычайным совершенством уже ранних произведений Леонардо: порой трудно принять то, что его ранние работы написаны той же рукой; существует много подражаний; во времена Леонардо было принято совместное создание произведений учителем и учеником, как, например, начинающий художник Леонардо написал фигуру коленопреклоненного ангела на картине своего учителя Верроккьо. Только после тщательного искусствоведческого анализа критики пришли к некоторому согласию относительно авторства Леонардо: его кисти принадлежат всего-навсего чуть больше двенадцати живописных произведений. Но каких!
 Для искусствоведов обычно на первом месте находится художественное творчество Леонардо, с неменьшим правом претендуют на Леонардо ученые, а в последнее время и культурологи.
 Когда Леонардо подошел к 50-летнему рубежу и почувствовал свою творческую мощь, его ум устремился в отдаленнейшие пределы мироздания; художник, который всегда искал научные способы решения той или иной художественной проблемы, стал ученым по преимуществу, вооружившись аналитическим методом. «Слова, которые доктор Фауст, персонаж драмы Кристофера Марло, говорил самому себе, могут быть отнесены и к Леонардо: «Сладчайшая аналитика, именно ты похитила меня!» (2, 101). Здесь мы тоже ограничимся кратким перечислением достижений Леонардо, хотя, как пишет Р. Уоллэйс, «дать Леонардо оценку как ученому невозможно: слишком много бумаг утрачено, а те, что остались, в таком беспорядке, что вряд ли кто-нибудь сможет проследить по ним эволюцию его идей» (2, 101). Но все же..
 Важно обратить внимание на состояние науки до Леонардо. По образному выражению Р. Уоллэйса, когда «Леонардо появился на свет, Европа напоминала разрушенный чердак, набитый рухлядью – плодами античного разума, из которых думающий человек должен был выбирать то, что считал стоящим. Едва ли стоит напоминать, что, помимо Тосканелли, Колумба и им подобных, вокруг Леонардо были тысячи людей, которые верили, что земля плоская, что вода в океане возле экватора кипит, что ад находится под землей, а рай – в небесной голубизне и что неисследованные части света населены уродами и чудовищами. Господствовал авторитет Церкви; Церковь же – с благими намерениями, которыми, как известно, мостится дорога отнюдь не в рай, – была занята исключительно тем, что толковала в буквальном, а вовсе не в символическом смысле строки Священного Писания» (2, 103). Восприняв основы современных ему научных представлений, сформулированных предшественниками и современниками по Возрождению, Леонардо настолько продвинул науку, инженерное дело и механику, что это не может не вызывать удивление перед ним.
 Разработав свой научный метод («1) внимательное наблюдение; 2) многочисленные проверки результатов наблюдения с разных точек зрения; 3) зарисовка предмета и явления, возможно более искусная, так чтобы они могли быть увидены всеми и поняты с помощью коротких сопроводительных пояснений» – 2, 104), Леонардо пришел к удивительным результатам.
 До Леонардо ботаника существовала в виде прикладных знаний фармакологов и магов, Леонардо, по мнению многих ученых, стал основоположником ботанической науки; он добился значительных результатов в анатомии, кроме того, создал целую серию рисунков, не утративших значения по сей день; в противоположность учению Церкви об отделении суши от моря в третий день творения, Леонардо правильно объяснил происхождение морских отложений, найденных им в горах Италии, внеся тем самым значительный вклад в геологию; Леонардо продвинул далеко вперед оптику; необычайно насыщена идеями механика и инженерия Леонардо (не будем детализировать многочисленные изобретения и догадки Леонардо в этой сфере). Часть идей была заимствована Леонардо у других авторов, но вряд ли это обстоятельство нужно расценивать как плагиат, все это должно было войти в своеобразную иллюстрированную энциклопедию. Нет необходимости ни недооценивать Леонардо-ученого, ни переоценивать, что очень распространено. «Сам же Леонардо был склонен скорее всего к переоценке: его познания: его познания были велики, о них знали и их уважали, но он хотел, чтобы его ценили еще больше. Когда он увлекался анатомией, то написал записку, в которой перечислял таланты, необходимы для занятий этой наукой, и упомянул столько своих трудов по этой части, сколько едва ли мог в действительности создать. «Что касается этих талантов, независимо от того, могут или нет они быть найдены во мне, то вердикт «да» или «нет» должен быть вынесен на основании ста двадцати книг, которые я сочинил. Их писание сдерживалось не скупостью или невежеством, а исключительно недостатком времени. Прощайте!» (у109). Не будем морализировать по поводу гордыни Леонардо, оставим за гением право и на это…
 Все вышесказанное является фундаментом для решения главного вопроса, без которого этот материал утратит свой смысл и превратится в набор черт человека по имени Леонардо да Винчи, жившего тогда-то и тогда-то: кто такой Леонардо да Винчи? Ответ на этот вопрос начали искать еще современники, продолжило позднейшее леонардоведение.
 Автор книги о Леонардо А. Дживелегов писал, что добросовестному историку «остается одно: собирать внимательно все факты, помогающие понять Леонардо, и не стараться раскрыть до конца его образ, раз для этого нет достаточно материала» (5, 55). Логично было ожидать, что некоторые современные исследователи объявят Леонардо, в соответствии с модой на иноземные цивилизации, «посланником инопланетных цивилизаций, другие – путешественником во времени из отдаленного будущего, третьи – жителем параллельного, более развитого, чем наш, мира» (1, 16).
 Едва ли не главным камнем преткновения в оценке личности Леонардо и масштабов его деятельности является несоответствие его поистине универсальных замыслов, заявок и их реализации.
 Феномен Леонардо насторожил уже современников, признававших божественность и гениальность этого человека, но осуждавших его за изменчивость, непостоянство, фрагментарность, незавершенность того, за что он принимался. Вазари начинает биографию Леонардо словами: «Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человеческие тела изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с преизбытком наделено красотой, обаянием и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что, куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством. Это люди видели в Леонардо да Винчи». Но несколько позже биограф пишет, что этот божественный Леонардо «и в эрудиции и в основах словесности он добился бы больших успехов, не будь он таким изменчивым и непостоянным. Потому что он принимался за изучение множества вещей и, приступив, затем их оставлял».
 Вазари постоянно, говоря о достижениях Леонардо, не забывает подчеркивать, что он «был обращен ко столь различным вещам», «этот мозг никогда не переставал фантазировать», «этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя» и т.д., даже применяя слово «безумства» («Он совершал эти бесконечные безумства» – о странных выходках и проделках Леонардо). Сохранилось несколько анекдотов о том, что Леонардо, еще не приступив к делу, уже считал его законченным. Например, как рассказывает тот же Вазари: папа Лев Х заказал Леонардо картину, и тот, согласившись, сразу принялся за дело, но не за создание самой картины, а перегонять масла и травы для получения лака, которым он собирался покрыть картину. Папа сказал: «Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце прежде, чем начать работу». В этой особенности Леонардо и кроется нежелание властителей давать заказы ему: не было никаких гарантий, что заказ будет выполнен. Конечно, и кроме Леонардо не все художественные замыслы реализовывались, но в случае с Леонардо это переходило всякие границы.
 Особое осуждение леонардовская незавершенность вызывает у тех ученых, кто акцентирует аморализм и беспринципность Леонардо в области морали и политики (точнее, аполитичность). Например, А. Ф. Лосев пишет о «титанической и беспорядочной деятельности» Леонардо, «плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление» (3, 397). Художественные произведения Леонардо, по мнению этого автора, «несут на себе черты незавершенности, дисгармоничности, которая прежде всего состоит в несоответствии… тематики картины и ее воплощения. И это касается не только творчества» (3, 399). А. Шастель тоже осуждает Леонардо за то, что он «всю свою жизнь… непрестанно обещает и не сдерживает обещаний. Он бросает начатые эскизы, он с величайшей охотой отказывается от исполнения проектов, которыми он привлекал своих патронов» (3, 408). Словом, восхищение универсальностью Леонардо является таким же общим местом леонардоведения, как в лучшем случае простая констатация (Леонардо «был увлечен скорее идеей, чем воплощением» – Р. Уоллэйс), а нередко осуждение Леонардо за фрагментарность и незаконченность его замыслов, представляющихся к тому же бессистемными и хаотичными. Действительно, Леонардо, кажется, – это «Фигаро здесь, Фигаро там». И нигде? В леонардоведении не было убедительной концепции, которая создавала бы цельный портрет этого гения, при всей его противоречивости (человек таких масштабов и живший в такую эпоху вряд ли может обойтись без противоречий, хотя Рафаэль и особенно Микеланджело при всей их титаничности несравненно более цельны), могла бы склеить, собрать воедино те многочисленные осколки, на которые обычно распадаются личность и деяния Леонардо.
 Но в 1990 году была опубликована монография известного исследователя эпохи Возрождения Л.М. Баткина «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления», в которой содержится, пока единственная, насколько нам известно, концепция цельного портрета Леонардо, который стал возможным только на культурологическом поле, синтезирующем и исторический фон, и психологию, и искусствоведение и естествознание. Кратко суть концепции Л. М. Баткина заключается в следующем.
 Л. Баткин впервые предлагает в качестве основы ренессансного типа культуры категорию разнообразия, «варьета» (лат. varietas, ит. varieta´)., не замеченную и не осознанную как таковой ни самими гуманистами, ни кем-либо впоследствии, но подспудно таящуюся в сочинениях возрожденцев. Например, в 1474 г. гуманист Кристофоро Ландино в предисловии к своему переводу «Естественной истории» Плиния Старшего с латинского «на флорентийский» пишет, что «человеческий ум ничего так не жаждет, как возможности с высшей свободой познать и проникнуть во все части этого мирового устройства, которое греки за его удивительную украшенность прозвали «космосом»… и далее уточняет: «В этом столь обширном пространстве мы наблюдаем столько неисчислимых и разных народов и такую разницу языков, одежд и нравов, столько разных животных, отчасти домашних и послушных власти человека, отчасти диких и свирепых; мы наблюдаем невероятное различие растений с несказанным обилием и разнообразием плодов. Помимо необходимости и пользы, которую приносит возделывание земли, мы получаем необычное наслаждение от естественной живописи, когда земля одета в разные формы и цвета»(4, 71). Действительно, этот фрагмент сразу напоминает о жадном и бесконечном интересе Возрождения к миру, окружающему венец творения – Человека.
 Такой же «способ описания, при котором мир, в котором живет человек, окидывается единым взглядом и сравнивается с картиной живописца. Причем главное достоинство этой божественной картины – изобильное разнообразие», Л. Баткин находит у Кастильоне пятьюдесятью годами позже : «И поистине, кто не чтит это искусство (живописи), тот очень далек от разумности. Потому что мировое устройство, которое мы видим, с просторным небом, столь блещущим светлыми звездами, и с землей в центре, опоясанной морями, которую разнообразят горы, долины и реки и которую украшают столь разные деревья и прелестные цветы и травы, - можно сказать, является благородной и великой картиной, нарисованной рукой природы и Бога, так что тот, кто может ей подражать, достоин большой хвалы, к этому нельзя прийти без знания многих вещей, как хорошо известно тому, кто этим занимался» (4, 75). Кастильоне в своем описании фактически мыслит так же, как его современники-живописцы (а живопись для Ренессанса – царица искусств и наук): обзор с высоты и конкретное подробное изображение-перечисление, в результате которого «ренессансный пейзаж неизбежно превращается в инвентаризацию макрокосма» (4, 75). Перечисление богатств и красот божественного мироздания у гуманистов постоянно переходит в бесконечность, т.е те самым передается «завершенность Всего через заведомую незавершенность перечня» (4, 83).
 Авторитетный гуманист Леон Батиста Альберти рассуждает, что для того, чтобы стать «ученым живописцем» (синтез науки и искусства характерен для Ренессанса – Л. Ш.) в изображении человека, сначала нужно изучить «каждую отдельную форму каждого члена и учесть, какое может быть разнообразие каждого члена. А разнообразия членов немалые и очень заметные!» Только глупцы рисуют прекрасное без изучения природных образцов, хотя «ни в одном отдельном теле не сыскать совершенных красот (всех ), но они рассеяны и изредка встречаются во многих телах», которые надлежит кропотливо изучать. Хороший художник «так наупражняет руку, что всегда, какую бы вещь он ни сделал бы, она покажется срисованной с натуры» (4, 115).
 Действительно, все это так перекликается со всем общим характером деятельности Леонардо, этим высшим воплощением ренессансной варьета, не замеченным и не оцененным по достоинству ни современниками, ни леонардоведением. Комментируя известное письмо Леонардо Лодовико Моро, Л, Баткин пишет, что современные Леонардо фортификаторы и пушечных дел мастера «производили военные инструменты, строили крепости, он (Леонардо – Л. Ш.) же производил идеи, и не чистые умозрения, а порождения сращенных мозга, глаз и рук, то есть вырабатывал себя. Его самоуверенность слишком грандиозна, чтобы мы могли счиать ее самоуверенностью. Во многом как раз благодаря разбросанности и недовершенности замыслов творчество Леонардо с замечательной законченностью достигло особого, не совсем запланированного результата. В противоречивой, необозримой, не сводимой ни к кому знаменателю череде Леонардовых изобретенгий и начинаний, в их варьета, был изобретен Изобретатель, спроектирован Проектировщик, создана уникальная модель культурного творчества как такового. Это делает личность Леонардо необычайно актуальной в ХХ веке, когда впервые культура стала в такой мере проблематичной по отношению к самой себе» (4, 247). Эта мысль Л. Баткина, высказанная в конце ХХ века, несомненно еще более актуальна для последующих столетий. Может быть, так же, как Пушкин – наше завтра, так и Леонардо тоже, уже общечеловеческое, Наше Завтра?
 Интересующихся личностью и деяниями Леонардо из Винчи с точки зрения категории варьета на фоне Возрождения отсылаем к интереснейшей монографии Л. Баткина и приводим в заключение пространную цитату из нее: «В ненасытности думания и делания, при огромной личной сдержанности, непроницаемой величавости, в катастрофически нарастающем объеме рисунков, заметок, в настоящем обвале варьета личность Леонардо тем поразительней угадывается, чем меньше мы в состоянии ее попросту увидеть. Она вся в неснятых лесах.
 Леонардо дискретен, вне фокуса, без центра и границ. Он – самое´ ренессансная варьета, личность, которая равнозначна собственной потенциальности и открытости. Достроив до уникальности, почти до безумия коренное свойство ренессансного ума, которое в менее парадоксальном виде проглядывает у таких людей, как Альберти или Пико дела Мирандола, – Леонардо довел культуру Возрождения до логико-исторического предела и тем самым этот предел преступил. По слову Гете: «Все совершенное в своем роде должно выйти за пределы своего рода».
 Критическая переработка историко-культурного опыта, заключенного в Леонардо, дело не только настоящего, но и преимущественно будущего. Леонардо – и Возрождение в целом – всюду там, где человек не чувствует себя готовым, где универсальность личности предстает не как сколь угодно большая сумма знаний и умений, но как бесконечная способность к столкновению внутри себя разных логик и разных культур, к проектированию новой деятельности и тем самым особенно к проектированию себя как субъекта истории.
 Вообще, среди всех великих, живых и необходимых культурных воспоминаний человечества – Возрождение, может быть, самое тревожное, потому что, как никакое другое воспоминание, оно похоже на обещание.
 Это обещание без гарантий.
 Людям, живущим в истории, начиная с ХХ века ни к чему больше не прислониться, ни к каким вечным истинам и готовым образцам. В том числе и к тем, что были созданы Возрождением. Всякий ответ культурен в той мере, в какой он может быть переформулирован как вопрос. Культурные вопросы не имеют окончательных ответов. У Леонардо это становится заметным даже для тех, кто предпочел бы не замечать подобных вещей. Отвечать придется каждому поколению и каждому индивиду заново, исключительно на свой страх и риск.
 В этом, возможно, и состоит урок Леонардо» (4, 365).
 
Литература
1.     Курбатов В. И. Зашифрованные пророчества да Винчи. – М., 2006.
2.     Уоллэйс Роберт. Мир Леонардо. 1452–1519. –М., 1997.
3.     Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978.
4.     Баткин Л. М. Леонардо да Винчи. – М., 1990.
5.     Дживелегов А. Леонардо да Винчи. – М., 1974.
 
 

 

 Приложение: для любителей пророчеств процитируем некоторые мысли Леонардо да Винчи, воспринимаемые как пророчества.

 

 
 Простодушные народы понесут великое множество светочей, дабы светить на пути всем тем, которые всецело утратили зрительную способность.
 
 Многих можно будет видеть несущихся на больших животных в быстром беге на погибель собственной жизни и на скорейшую смерть. По воздуху и по земле будут видны животные разного цвета, несущие людей к уничтожению их жизни.
 
 Шкуры животных будут выводить людей из молчания с великими криками и ругательствами.
 
 Много будет таких, кто будет свежевать свою мать, переворачивая на ней ее кожу.
 
 Люди будут с удовольствием видеть, как разрушаются и рвутся их собственные творения.
 
 И те, что питаются воздухом, будут ночь обращать в день.
 
 И если раньше женская юность не могла защищаться от похоти и хищения мужчин ни надзором родителей, ни крепостью стен, то придет время, когда будет необходимо, чтобы отец и родственники этих девиц платили большую цену тем, кто захочет с ними спать, хотя бы девицы были богаты, благородны и прекрасны. Конечно, кажется, словно тут природа хочет искоренить человеческий род, как вещь ненужную для мира и портящую все сотворенное.
 
 О, нерадивая природа, почему ты стала пристрастной, сделавшись для одних твоих детей жалостливой и кроткой матерью, а для других жесточайшей и безжалостной мачехой? Я вижу, что дети твои отданы в чужое рабство без всякой для себя прибыли; и вместо награды за приносимую прибыль им оплачивают величайшими мучениями, и всегда проводят они жизнь на прибыль своему истязателю.
 
 Видно будет, как деревья великих лесов Тавра и Синая, Апеннина и Атланта бегут по воздуху с востока на запад, с севера на юг; и они будут нести по воздуху великое множество людей. О, сколько обетов! О, сколько мертвецов! О, сколько расставаний друзей, родных! И сколько будет таких, которые больше не увидят своего края, ни своей родины и которые умрут без погребения, с костями, рассеянными по разным странам света!
 
 Молоко будет отнято у маленьких детей.
 
 Бездушные тела будут двигаться сами собой и будут уносить с собою бесчисленные поколения мертвецов, отнимая богатства у окружающих живых.
 
 Многие, которые до того времени будут уничтожены огнем, лишат свободы многих людей.
 
 Создания людей будут причиной их смерти.
 
 Великие труды вознаградятся голодом, жаждой, тяготами и ударами, и уколами, и ругательствами, и великими подлостями.
 
 Видно будет, как кровь выходит из растерзанной плоти, струится по наружным частям людей.
 
 Виден будет на людях столь жестокий недуг, что они собственными ногтями будут терзать свою плоть. – То будет чесотка.
 
 Видно будет, как растения останутся без листьев и реки остановят свой бег.
 
 Морская вода поднимется на высокие вершины гор, к небесам и снова упадет на жилища людей, т. е. через облака. И т. д. (см. 1, 294 – 304).
 
 

 

 

 

 

 

Афоризмы Леонардо да Винчи

 

 
 Слава в руках труда.
 
 Только с пользою прожитая жизнь долга.
 
 Вред приносишь ты, если хвалишь, но еще больше вреда, если прорицаешь то, в чем сам мало смыслишь.
 
 Кто не наказывает порока, тот его пособник.
 
 Проси совета у того, кто умеет одерживать победы над самим собою.
 
 Мудрость – дочь опыта.
 
 Лучше быть лишенным движения, чем устать приносить пользу.
 
 Когда восходит солнце и для всех разгоняет мрак, ты гасишь светильник, который разгонял мрак для одного тебя.
 
 Свобода – главный дар природы.
 
 Живопись – подлинная дочь природы.
 
 Железо ржавеет, не находя себе применения, стоячая вода гниет или на холоде замерзает, а ум человеческий, не находя себе применения, чахнет.
 
 Лучше малая достоверность, чем великая ложь.
 
 Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой.
 
 Так же как поглощение пищи без удовольствия превращается в скучное питание, так занятия наукой без страсти засоряет память, которая становится неспособной усваивать то, что она поглощает.
 
 
 Оскорбляя другого, ты не заботишься о самом себе.
 
 Где умирает надежда, там возникает пустота.
 
 Художник, который рисует так, как видит глаз, без участия разума, напоминает зеркало, которое отражает любой поставленный перед ним предмет, не познавая его.
Рейтинг: +4 Голосов: 4 5070
hala # 15 листопада 2011 в 21:45 +2
Настолько интересная статья, что прочитала на одном дыхании.Настолько хорошо написана,насколько  может писать знающий и любящий тему знаток литературы.А чего стоят приложения!
Очень верно подмечено: "Культурные вопросы не имеют окончательных ответов". Со временем вернусь к этой статье ещё раз, чтобы осмыслить, чтобы поискать ответы...
А.Bogosvyatska # 18 листопада 2011 в 07:54 +2
Самобытное увлекательное исследование. Если пишешь искренне, всегда будут мысли оригинальные, выводы - нестандартные и живые.
Спасибо, Леонид Михайлович! Интерес к личности Леонардо да Винчи не стихает, и вам удалось показать, почему.
Djachok # 21 грудня 2011 в 21:50 +1
"Где умирает надежда, там возникает пустота", - тепер ці слова повторятиму щодня!!!

Передплата на журнал "Зарубіжна література в школах України" - найкращий подарунок для вчителя! Індекс видання 90230