“Версаль – это я”, или Жемчужина XVII века

Шкаруба Леонід Михайлович

 Там красота царит, там лишь порядок властен,
Там роскошь благостна, там отдых сладострастен.
Ш. Бодлер
Сразу оговоримся: «король-солнце», le Roi-Solei, Людовик XIV не произносил этих слов: «Версаль – это я». Но мог бы и произнести наряду с известным «Государство – это я». Франция тоже могла бы сказать: «Версаль – это я». Ансамбль Версаля стал таким знаковым явлением для французской и – шире – для европейской культуры XVII–XVIII веков, что заслуживает особого разговора. Версаль настолько слился с художественной культурой этого времени, что стал одним из его символов, но он, по традиции, нередко трактуется узко, в абсолютистско-классицистическом ключе, тогда как на самом деле этот ансамбль значительно шире и, главное, глубже и абсолютистской идеи, и сухо понятого классицизма.

Не преувеличивая личных достоинств Людовика XIV, надо отдать должное власти leRoi-Solei – как условию возможности столь высоких полномочий, каковыми блестяще воспользовались Клод Перро, Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр, Шарль Лебрен и другие мастера французского классицизма. Равным образом и главная метафора абсолютизма, слившая образ монарха с образом верховного светила, – это не только метафора власти, но и прообраз реальности, развернувшей невиданное великолепие в абсолютном шедевре французского гения – Версале.

Сергей Даниэль

Французский классицизм 2-й половины XVII в. – классический период в развитии французской архитектуры эпохи абсолютизма. Придворное становится синонимом национального, как сама личность короля – воплощением государства. Абсолютизм в качестве государственной системы… выступает носителем разумного начала в культуре и искусствах, предоставляя широчайшие возможности художественной реализации высоких идеалов рационализма и классицизма своего времени в монументальных формах невиданного еще великолепия резиденции короля-Солнца. Так создается Версаль Ардуэна Мансара и Ленотра – идеальное воплощение абсолютизма архитектуре и вместе с тем высокий пример устремленности архитектурного гения нации к созданию новых, «совершенных» форм мира природы в соответствии с законами человеческого разума.

 А. И. Каплун

 Историческая справка. Во второй половине XVI столетия Францию раздирали религиозно-гражданские междоусобицы, конец которым был положен миром с Испанией и Нантским эдиктом в 1598 г., предоставившим свободу гугенотам в их вере и укрепившим королевскую власть. Но успехи абсолютизма, достигнутые при Генрихе IV, оказались непрочными. После убийства Генриха IV вспыхнула новая феодальная смута (1614 – 20), ослабившая Францию. Фактическим правителем при Людовике 13 становится кардинал Ришелье (1614 – 1642), проводивший политику дальнейшего укрепления абсолютизма. В 1632 г. в Лангедоке был поднят феодальный мятеж. В 1618 – 1648 гг. Франция участвует в Тридцатилетней войне, расходы на которую вызвали многочисленные народные восстания. Феодальная знать развернула широкое антиабсолютистское движение – Фронду (1648 – 1653), потерпевшую поражение, в результате которого аристократия как активная политическая сила сошла со сцены и стала ярким украшением Версаля. В 1643 г. на трон взошел Людовик XIV, регентом при нем была его мать Анна Австрийская, но фактическая власть до 1661 года находилась в руках кардинала Мазарини. Самостоятельным монархом король становится в 1661 году, обеспечив расцвет абсолютизма. Не любивший Париж, всегда готовый к волнениям, король создает новую резиденцию – Версаль – и заставляет феодальную знать постоянно находиться при дворе, чтобы контролировать ее. Так Версаль и Людовик XIV становятся символами друг друга: Версаль – детище короля в такой же степени, как король – детище Версаля. После смерти короля (1715 г.) начинается и упадок Версаля.

Генеральная репетиция Версаля. Но сначала были дворцовый комплекс Во-ле-Виконт и замок и город Ришелье.

Для Франции XVII – XVIII вв. был характерен тип загородного дворца-замка «шато», один из которых – Во-ле-Виконт («Двор виконта»), расположенный в департаменте Сена и Марна, к югу от Парижа, и принадлежавший первому богачу Франции, главному интенданту Н. Фуке. Замок был построен в 1655 – 1661 гг. по проекту архитектора Луи Лево (1612 – 1670), интерьеры разрабатывал Шарль Лебрен (1619 – 1690), созданием парка руководил Андре Ленотр (1613 – 1700). Запомним эти имена – они блеснут во всю мощь при строительстве Версаля. Дворец высится на искусственном острове, окруженном каналами. В центре дворца привлекает к себе внимание большой купол с фонарем и балюстрадой на кровле, боковые части выделены завершениями трапецевидной формы. Фасады решены в духе классицизма, хотя не обошлось и без «итальянского вкрапления», т. е. без барочных мотивов: главный выступ фасада имеет барочную, т. е. выпуклую форму. Внутренние помещения архитектор расположил на одной оси – по принципу анфилады, впервые во французской архитектуре.

Единое целое с дворцом составлял парк, созданный в новом «регулярном стиле». Здесь на большой территории были бассейны, большие пологие лестницы, фонтаны, гроты, террасы со статуями. Но в этом дворцово-парковом ансамбле «тяжеловесный дворец еще не слился в единый организм с парком, а осевое развитие парка от дворца, вдаль, в бесконечность, нарушается поперечным расположением бассейна в конце сада. Эти проблемы будут решены в Версале» (1, 140).

Дворец и парк Во-ле-Виконт превратились в роскошную загородную резиденцию, здесь проводились приемы иностранцев, устраивались пышные церемонии – к несчастью для Фуке, на зависть короля. Фуке не успел как следует насладиться жизнью в своем дворце: в 1661 году, когда были закончены работы, министра финансов, притязавшего на королевскую роскошь, заключили в тюрьму, где он и умер в 1680 году, проведя в заключении 19 лет. Статуи, шпалеры и вообще все, что можно было вывезти, было вывезено в Версаль, архитекторы переведены на строительство загородной резиденции самого короля. Но стиль, найденный в Во-ле-Виконте, послужил основой Версаля.

После смерти кардинала Мазарини главный управитель финансами Франции Н. Фуке надеялся стать премьер-министром. Огромные средства, которыми он владел лично, позволили ему начать строительство в Ле-Во грандиозного замка и садов, которые были закончены через пять с небольшим лет. Тщеславие побудило его показать свое великолепное имение Людовику XIV и всему двору. Летом 1661 г. было устроено роскошное празднество. Людовик XIV не явился, но на приеме присутствовали его брат и невестка. Их рассказы о великолепии садов побудили Людовика XIV принять вторичное приглашение в Ле-Во. Прием состоялся 17 августа. Король прибыл в сопровождении нескольких тысяч гостей, приехавших в экипажах и верхами. Когда празднества закончились, король, сжигаемый завистью и разгневанный, стал готовиться сместить Фуке и решил построить себе еще более грандиозный дворец и сады в Версале…

 Гости Фуке, совершив в послеобеденное время прогулку по садам, затем были приглашены во дворец, где был сервирован банкет на золотых блюдах, в то время как Жан Батист Люлли и его музыканты исполняли специально написанную музыку. Мольер представил театральную постановку, в которой сам играл ведущую роль. Затем после полуночного ужина был зажжен великолепный фейерверк. Король был «сыт» этим представлением. Он отказался принять приглашение Фуке провести ночь в специально для него приготовленных апартаментах и, не объясняя причин, отправился назад в Фонтенбло, куда прибыл на рассвете, проведя ночь в экипаже. Людовик сделал вскоре своим министром финансов Жана Батиста Кольбера и разжаловал Фуке.

Д. С. Лихачев

Другой репетицией Версаля является комплекс замка и город Ришелье. В XVI – XVII в. укрепленный замок перерождается в неукрепленный дворец. Дворец включается в общую структуру города, а за городом связывается с обширным парком. На этих постройках сказывалось итальянское влияние, глубокий интерес к культуре и искусству Италии, роскошь ее дворцов и вилл вызывали естественное подражание в высших кругах французского общества. Но французские архитекторы критически относились к барочной архитектуре, правившей бал в Италии, развивая главным образом художественные принципы классицизма, не чуждаясь при этом и отдельных барочных принципов – главным образом, стремления к роскоши, не разделявшемуся суровым классицизмом. В итоге получался классицистический пирог с барочной начинкой, что, опять же, найдет наиболее полное выражение в Версале.

В Пуату сначала был построен замок для всесильного кардинала Ришелье. Замок имел П-образную форму в плане с парадным двором в окружении рва (начат строительством в 1625 г., архитектор Лемерсье, 1585 – 1654). Это был роскошный памятник славы кардинала, украшенный обильной лепниной и живописью, посвященной кардиналу. Дворцовый парк был насыщен аллегорической скульптурой опять же во славу владельца – все это мы встретим в более развитой форме в Версале. В 1638 – 1641 гг. при замке Ришелье был построен и город прямоугольной формы с симметричной планировкой улиц и площадей, в нем строгие формы зданий сочетались с четкой планировкой. Город не имел ни экономического, ни стратегического значения и со смертью Ришелье стал никому не нужен. Однако заложенные и реализованные в нем архитектурные идеи не прошли бесследно – они получили отзвук в Версале.

Мы останавливаемся на ансамблях Во-ле-Виконт и Ришелье для того, чтобы показать, что Версаль не возник неожиданно «из тьмы лесов, из топи блат» (к слову, он действительно возник в болотистой местности), он был подготовлен предшествующим развитием не только французской, но и европейской архитектуры и культуры, а сам Версаль, в свою очередь, стал вершинным явлением для всей Европы, созданным гением французских архитекторов, скульпторов, художников.

План Версаля. Ансамбль Версаля (Варсая, ныне юго-западный пригород Парижа) сформировался не сразу, основные работы выполнялись с 1668 по 1688 гг., двор переехал в новую резиденцию в 1682 году, отдельные достройки и перестройки продолжались вплоть до 1738 года при Людовике XV. Но все эти работы подчинялись единому плану, который примечателен и составляет новое слово в архитектуре. «План Версаля – сам по себе произведение высокого искусства. В композиции всего ансамбля доминирует ось восток – запад. К дворцу сходятся три проспекта; средний ведет в Париж, два других – в Сен-Клу и Со. Продолжением центральной магистрали с другой стороны дворца служат Королевская аллея парка и Большой канал. Протяженное здание дворца расположено перпендикулярно основной оси. Как и перед городским фасадом дворца, веерная планировка использована в устройстве парка с его сходящимися и расходящимися аллеями. Геометризм плана превосходно связан с геометризмом архитектурных объемов, включая «зеленую архитектуру» и строго обрамленные зеркала воды. Из дворца, расположенного на высокой террасе, эта связь прочитывается особенно отчетливо. Не случайно зрелище версальского парка вызывает ассоциации с игрой в шахматы. Прекрасная живая картина, созданная Ленотром, подчинена той же логике метра и ритма, что и пусссеновское «Царство Флоры», – пишет о планировке Версаля Сергей Даниэль (2, 50). Планировка Версаля – высокий образец классицистического искусства, включающий некоторые черты барокко: система трех лучей впервые появилась в барочном Риме, в планировке площади Пьяцца дель Пополо.

От охотничьего замка к великолепному ансамблю. Первоначально Версаль был небольшим охотничьим замком короля в болотистой и пустынной местности по типу замка Ришелье. Эта королевская резиденция (Маленький замок) возникла в 1624 году при Людовике XIII, увеличена в 1634 г. архитекторами Лемерсье и Леруа. Замок представлял П-образное в плане сооружение со рвом и позолоченной решеткой, ограждавшей парадный двор. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка впоследствии получит название Мраморного. Первые сады Версальского парка разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар. На северо-западной части парка Ардуэн Мансар (1598 – 1666, один из основоположников французского классицизма; от его фамилии произошло название полуэтажной пристройки – мансарды) построил увеселительный зверинец в форме восьмигранника.

В 1661 г. Лево приступил к перестройке Маленького замка – обновляется декоративное убранство дворца, строится Оранжерея, перестраивается Зверинец.

В мае 1664г., спустя всего два года после того, как начались работы в Версале, король смог уже дать здесь трехдневный праздник, равный празднику, устроенному Фуке в Ле-Во. Хотя праздник был объявлен официально в честь королевы-супруги и королевы-матери, на самом деле он был посвящен герцогине де ла Валльер, по случаю рождения у нее ребенка короля. Любовница Людовика XIV играла главную роль в представлении, называвшемся «Удовольствия очарованного острова» и основанного на одном из эпизодов поэмы Ариосто «Неистовый Орланд».В первый день были соревнования на лошадях, а затем следовал ужин на открытом воздухе. Во второй день были представлены комедия и балет в зеленом театре, устроенном между деревьями в саду. Как и у Фуке в Ле-Во, Мольер и Люли были исполнителями и постановщиками. Для третьего дня праздника пруд, известный сейчас как Водоем Аполлона, был превращен в водяной театр, со шпалерами, висевшими в виде декораций. Перед декоративным замком Алцины с стерегущими его свирепыми зверями был представлен еще один балет. Финалом явился фейерверк, изображавший гибель зачарованного замка и острова, на котором он находился.

 Д. С. Лихачев

В 1668 – 71 гг. замок обстраивается новыми помещениями так, что западный, парковый фасад удлинился в три раза, удлинились также южный и северный фасады. В 1670 году умирает Лево, с которым связан второй период строительства Версаля. Но Версаль Лево кажется недостаточно величественным, чтобы выразить идею абсолютной монархии, поэтому начинается третий строительный период (1678 – 1708) под руководством Ж. А. Мансара. Размеры дворца становятся еще большими, появляются два крыла по 500 м каждое, надстраиваются отдельные части здания, появляются новые корпуса, церковь, корпуса Министров, Зеркальная галерея, королевская спальня с видом на город и конная статуя короля в точке, в которой сходятся три луча версальских дорог. Напротив дворца, со стороны города Версаля, были возведены Большие и Малые конюшни. В 1687 –1688 гг. в отдалении от Большого дворца, за пределами регулярной части парка, был построен еще один дворец на месте деревни Трианон – Большой Трианон, названный также Мраморным по отделке стен розовым мрамором (архитектор Ж. Ардуэн-Мансар). Ранее, в 1670 г. здесь находился построенный Л. Лево павильон, украшенный фаянсовыми плитками с синей росписью по белому фону (Фарфоровый Трианон), ставший каноническим образцом для многих поколений архитекторов-декораторов XVIII в.

В результате работ по строительству главного дворца образовалось длинное трехэтажное сооружение с единым строем фасадов в три этажа (цокольный, парадный и аттиковый, меньших размеров). Большой масштаб целого прекрасно сочетается с простым и спокойным ритмом всей композиции. Главный, второй этаж, выделен колоннами. Строгость фасадов подчеркивается ритмом одинаковых членений. Чистый, строгий классицизм, воплощающий идею единства, порядка, гармонии, царящих в абсолютистском государстве.

Центральная часть Большого дворца была отведена для королевской семьи, в пристроенных Мансаром крыльях размещались стража и придворные. Каждая комната королевских покоев посвящалась каким-нибудь античным божествам, имена которых аллегорически связывались с членами королевской семьи. На плафонах и над каминами изображены сцены из жизни богов, по стенам висели картины (позднее они составят первый фонд Лувра).

«Классицистический пирог с барочной начинкой». В интерьерах дворца строгий классицизм сочетается с барочными элементами, что и составило знаменитый «Большой стиль». «В интерьерах, созданных под началом Лебрена, преобладают декоративные формы барокко: овальные медальоны и картуши, пышные лепные гирлянды, сдвоенные пилястры, живописные и рельефные панно, десюдепорты. В позолоченные бронзовые капители Зеркальной галереи вмонтированы маски Аполлона-Гелиоса с расходящимися солнечными лучами – аллегория «Короля Солнце», характерный элемент декора «Большого стиля» (Grand Siecle). В Салоне Дианы находится мраморный бюст Людовика XIV работы скульптора итальянского Барокко Дж. Л. Бернини. Далее, через Салон Марса, можно попасть в Салон Аполлона, служивший тронным залом, а оттуда – в Зал войны, ведущий в Зеркальную галерею, которая замыкается симметрично расположенным Залом мира. Залы войны и мира насыщены цветом: белый и темно-зеленый полированный мрамор, бронзовые вызолоченные рельефы с арматурами и гирляндами, живописные падуги, серебряные люстры и зеркала… В Зале войны находится рельеф из стука, занимающий большую часть стены, – «переход Людовика XIV через Рейн». Король изображен в одеянии древнеримского полководца с маршальским жезлом в руке, на коне, который копытами попирает германцев. Короля венчает фигура Славы, а вокруг – летящие гении, военная арматура и фигуры скованных пленников, напоминающие… росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане работы Микеланжело», – описывает интерьеры дворца Виктор Власов (3, 523).

На втором этаже центрального корпуса со стороны парка расположена огромная, 73-метровая Зеркальная галерея. Ее окна открываются в парк, а на противоположной стороне стоят большие зеркала, в которых днем отражается уличный свет, а ночью – огни тысяч свечей. Стены Зеркальной галереи как бы раздвигаются до неимоверных размеров. Галерею украшала серебряная мебель, иногда сюда вносили трон короля, выполненный из литого серебра. Над декоративным оформлением интерьеров дворца, выполненных самим Лебреном или в сотрудничестве с Мансаром при постоянной консультации с братьями Перро (кстати, из этой семьи вышел знаменитый Шарль Перро, автор «Кота в сапогах»), постоянно трудилось до 250 рабочих, работала гобеленная мануфактура.

В парках Версаля. Единое целое с дворцом и другими постройками Версаля составляет парк, «Ленотра детище и славных королей» (Ж. Делиль).

Что же представляет собою ансамбль Версаля? В его строгой регулярной планировке торжествует дух классицизма, в убранстве и декоре – особенно в интерьерах дворца – много тяжелой барочной пышности: все плоскости, все простенки заполнены резьбой, мрамором, зеркалами, бюстами, картушами, гобеленами, перегружены декоративной живописью, громадными аллегорическими картинами. Зато, когда вы выходите на террасу дворца и перед вами открываются партеры Версальского парка – утомленный глаз отдыхает на чистых горизонтальных линиях, расстилаются ровные ковры газонов, в их зеленые рамы заключены гладкие водные зеркала, прямые аллеи уводят вдаль, к блистающему на горизонте Большому каналу. Бесчисленные статуи фонтанов, вазоны, гермы здесь на месте: они гармонируют с зеленью и водой. Парк Ленотра, благородный «зеленый дворец», радует больше, чем роскошный дворец Мансара и Лебрена.

 Н. А. Дмитриева

В европейском садово-парковом искусстве сформировались парки и сады двух типов. Пейзажный парк получил название английского. В нем (воспринявшем многое от садово-паркового искусства Китая) имитируется естественная природа с запутанными тропинками, укромными лужайками, уютными беседками, ручьями с мостиками через них. Такой парк, романтический по своей природе, описывает Жак Делиль в поэме «Сады»:

Художниками быть пристало садоводам!

Луга, уступами сбегающие к водам,

Оттенки зелени, все в солнечном свету,

Где тени облаков, меняясь на лету,

Скользят, одушевив ковер живой и яркий,

Обнявшихся дерев причудливые арки,

Округлые холмы и резвые ручьи –

Вот кисти с красками и вот холсты твои!

Природы матерьял в твоем распоряженье, –

Твори же из него свое произведенье!

В регулярном парке, названном французским, природа подчинена строгой архитектонике целого: ровные дорожки, прямые аллеи, стриженые газоны, правильная геометрическая форма водоемов, конусообразные и шарообразные кроны деревьев. Это классицистический парк, разворачивающий свою красоту главным образом по горизонтали, что вообще характерно для классицизма с его преобладанием горизонтали над вертикалью. Здесь нет перепадов высот, действие такого парка развивается по преимуществу на плоскости. Над ним тоже трудится художник, но художник-классицист, а не романтик.

Классика французского типа садово-паркового искусства – Версальский парк, созданный главным образом архитектором-садовником Андре Ленотром, которому помогали Л. Лево и Ж. Ардуэн-Мансар. «В своих садах и парках Ленотр последовательно проводит принципы классицизма – регулярность, строгую симметрию, ясность композиции, четкость соподчинения главного и второстепенного. По взглядам Ленотра, дворец должен быть хорошо обозреваем и окружен воздухом. От центра дворца должна идти главная аллея, ось симметрии парка. Она не должна замыкаться, но, уходя в бесконечность, должна сливаться с далью. Ленотр не любит ограниченных пространств, он увлекает беспредельным раскрытием пространства. Главную аллею пересекают поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные участки боскетов. Боскеты, будучи расположены симметрично, однако не должны быть одинаковыми внутри. Перед зданием должны быть разбиты партеры и бассейны с водой. Весь парк должен хорошо просматриваться. Хороший сад не должен походить на лес с его неорганизованностью и произволом. Кладя в основу своих композиций эти принципы, Ленотр создает поражающие по размаху и грандиозности парки, сравнимые только со строительством городов», – пишет Г. В. Алферова о творческой концепции Ленотра (1, 149).

К Большому дворцу со стороны города сходятся три улицы-луча, этот же прием повторил Ленотр в планировке парка, создав три луча, сходящихся к вершине большого канала. Перед главным фасадом расположены два симметричных водоема, в зеркале которых отражаются дворец и статуи, олицетворяющие главные реки Франции. В композицию парка включены фонтан Латоны (Латона – мать Аполлона, символизирующего Короля Солнце), бассейн Аполлона со скульптурной группой бога, выезжающего на колеснице прямо из воды навстречу своей матери).

Рассматривать скульптуры Версаля по отдельности – все равно что пытаться понять выразительность стихотворной строки в отрыве от поэтического целого. Здесь работали ведущие мастера того времени, в том числе Жирардон, Куазево, Тюби, Масси, Пюже, Дюжарден; здесь прихотливым образом смешивались пластические тенденции барокко и классицизма.

Сергей Даниэль

Королевская аллея (1520 м) завершается огромным каналом, имеющим в плане форму креста, точно сориентированного по сторонам света. Само солнце, двигаясь по небосводу с востока на запад, участвует в этом грандиозном представлении. Получилось уникальное сооружение, в котором видимое движение солнца от восхода до заката подчеркивает естественный ход вещей, органично включая весь ансамбль в жизнь природы, главным архитектором и действующим лицом становится небесное светило, ассоциирующееся с королем. (Для осмотра парка король даже составил путеводитель «Манера показывать сады Версаля»). Фонтаны создавали итальянские мастера из Флоренции.

Именно в Италии архитекторы Людовика XIV получили вкус к таким садам, как версальский или тюильрийский, где деревья перемежаются с постройками.

 Стендаль

В северной части парка находится бассейн Нептуна и купальня нимф. Нишу грота Фетиды украшает скульптурная группа «Аполлон и нимфы», создающая иллюзию оживающих фигур. Лик Аполлона-короля очень похож на лицо Аполлона Бельведерского (скульптор Жирарден специально ездил в Италию, чтобы проверить сходство). Богатое и сложное скульптурное наполнение парка насквозь проникнуто солнечной символикой, прочитанной сквозь призму античной мифологии. Д. С. Лихачев в книге «Поэзия садов» цитирует Джулию Баррелл, писавшую о системе расположения в Версале символов и аллегорий солнца: «…с южной стороны, например, цветочный сад подчеркивали в своем символическом значении статуи Флоры и ее возлюбленного Зефира, а также Гиацинт и Клития (гелиотроп), обращенные Аполлоном в цветы. Легенда о короле-солнце и вселенной отражалась в статуях времен года, зари, полдня, вечера и ночи, четырех континентов и четырех элементов – земли, воздуха, огня и воды. Фонтан Аполлона в основании канала представлял бога-солнце и его колесницу, возникающих из моря. Его возвращение после дневного путешествия к нимфам и к морской богине Тетис изображалось в гроте водоема Аполлона. Мать Аполлона Латона и ее сестра Диана поднимались из огромного бассейна, возвышаясь над «зеленым ковром». Три скульптурные группы, которые изображали купанье Аполлона, имели три различных местоположения, объяснимые расширением дворца и изменением в стиле садовой моды. Первоначально они были в нишах, инкрустированных раковинами в стиле Рококо, внутри мраморного павильона с северной стороны дворца. Это был грот Тетис – любимое место короля для музыкальных вечеров. Позднее фигуры были перенесены водин из боскетов, чтобы заместить – прихоть мадам де Монтеспан – три Бронзовых Фонтана, и в 1778 г., с общим признанием модных английских садов, скульптурные группы снова были перенесены, на этот раз в огромную искусственную пещеру в Английском парке Малого Трианона» (4, 96).

 Версаль прекрасен спокойной красотой… он классичен, он дает посвященным особый душевный мир… Это истинный гигантский храм под открытым небом… Что это святыня, не может быть сомнений, это очевидность. Когда в нелюдный день выходишь на дворцовую эспланаду и перед глазами во все стороны раскрываются безграничные пространства, и все, что обнимает глаз, является одним стройным целым, одной исполинской архитектурой, то невольно каждый раз захватывает дух и овладевает то чувство, которое, вероятно, владело греками в Олимпии или Дельфах.

 А. Бенуа

В отличие от английского парка, французский регулярный парк не очень-то нуждался в цветах, что не замедлили отметить англичане, для которых «…видеть сад, лишенный цветов, – все равно что сидеть за столом, накрытом скатертью, тарелками и салфетками, но без еды» (4, 89). Цветы все же были в Версале, но они не играли большой роли. Цветы находились в горшках (до двух миллионов горшков) и перераспределялись в соответствии с тем или иным замыслом. Французские адмиралы, плававшие в Средиземном море, получили указание разыскивать и доставлять в Версаль редкие цветы.

Культурология Версаля: Версаль как текст; Версаль как послание. Говоря о Версале, обычно видят в этом ансамбль главным образом классическое и классицистическое воплощение абсолютизма. Да, разумеется, это есть, но абсолютистская идея, как мы уже отмечали, далеко не исчерпывает глубинной природы ансамбля.

Сергей Даниэль, рассматривая версальский ансамбль сквозь присущий вообще культуре XVII века принцип театральности и театрализации, в равной степени присущий и барокко, и классицизму, рассматривает Версаль как грандиозный текст, «блистательный образец риторики во славу абсолютизма, своего рода театр, где социальное и природное, вдохновляя друг друга, вступают в самый тесный творческий союз, где музы выходят из дворца и служат под открытым небом» (2, 67). Версаль – грандиозная опера в пышных декорациях, поставленная Францией при активном участии Античности, Возрождения, итальянского барокко, французского классицизма (чего здесь нет – так это Средневековья). Непосредственные авторы и исполнители этого многоголосого хора, архитекторы, декораторы, художники, скульпторы, музыканты, поэты, драматурги (здесь играли и Мольера при участи самого драматурга) были одновременно и создателями этой оперы, и зрителями, и актерами. Конечно, главным создателем-зрителем-актером и режиссером был король, но не забудем, что короля играет его свита.

Чтобы понять Версаль той эпохи, необходимо вообразить себе кипучую, суетливую жизнь, для которой он служил обширной ареной и о которой только старинные гравюры и мемуары современников дают некоторое понятие. В отсутствие короля Версаль напоминал театральную сцену в часы, когда нет представлений. Пустые аллеи, расставленные в беспорядке декорации, повсюду безделье. Но вот приедут король и двор – захлопочут церемониймейстеры, закипит работа декораторов, в саду гремит музыка, по дорожкам гуляют гости, и с наступлением темноты преображенный множеством огней сад являет собой зрелище, в котором театральные представления сливаются с театральностью жизни, наряды актеров – роскошными туалетами гостей.

 М. В. Алпатов

 Версаль можно воспринимать как разворачивающееся на больших пространствах, в различных интерьерах сложное действо, в котором участвуют разные персонажи – виды искусства, отдельные произведения – и все это искусно срежиссировано, живет своей естественной жизнью. Мир – театр, Версаль – тоже театр со свои главным актером (как здесь не вспомнить один из главных принципов классицистического театра – принцип единства действия, согласно которому должен быть четко выражен главный персонаж). При свете фейерверков и иллюминаций по каналам парка под музыку Ж.-Б. Люлли скользил увеселительный флот, на подмостках, перекинутых через бассейны, играли Мольера, давал свои спектакли итальянский театр Комедиа дель арте, постоянно устраивались маскарады, в тени боскетов и трельяжей то ли разыгрывались, то ли всерьез затевались фривольные игры. В это время стала сочиняться специальная садовая музыка, а придворный композитор Людовика XIV Жан Батист Люлли (1632–1687) создал специальный «версальский стиль» в музыке; он «писал музыку для садовых придворных празднеств, балетов, пантомим, шествий, пасторалей, идиллий и прославлений Людовика XIV. Известна его знаменитая «Версальская эклога» (4, 21).

Версальская иконография выделяется своей логической, почти математической стройностью – вся она сосредоточена на одном, на прославлении короля-солнца. И вместе с тем в ней выражено иносказательно, зашифровано целомудренно, все возводится к самому корню вещей, к общечеловеческим, идеальным нормам, и потому прославление монарха никогда не становится низкопоклонством, угодничеством, сервилизмом. Можно забыть, что прекрасная четверка коней Аполлона, выезжающая из Большого канала, намекает на Людовика, а Латона среди превращенных в лягушек бунтарей – на его мать, победившую фрондеров, – тогда останутся общечеловеческие мотивы, обладающие долголетием.

 М. В. Алпатов

 Художественное многоголосие Версаля, в котором нет фальшивых нот, где все музы действительно составляют дружную семью, ведомую светлым Аполлоном, хорошо почувствовал А. Н. Бенуа.

Что здесь Жирардона, что Реньодена, Марси или Тюби – совершенно не важно знать, ибо и самый изощренный глаз едва ли отличить приемы одного из этих ваятелей от приемов других. Не все ли равно, кому принадлежат какие части замка: Лево, Лебрену или Мансару, – ведь каждая часть, при своей безличности, так спаялась с остальными, что сейчас ее трудно отделить. Но вот все вместе взятое, это «безличие» оказывается обладающим изумительным лицом – лицом царственности. Версаль – храм единой воли, принятой всеми во имя общего величия и общей налаженности жизни, храм гармонии, построенный на сложном и глубоком чувстве иерархии. Версаль не есть дворец и сад, а сама прекрасная природа, гигантский пейзаж, в котором веют особые мощные, бодрящие ветры, струятся особые ароматы, и все: бронза, мрамор, стриженые и нестриженые деревья, бассейны, водометы – все поет гимны человеческому величию, достигшему предельной степени в лице одного избранника, одного «вознесенного Божьей милостью.

 А. Н. Бенуа

Ансамбль перерастает и в Версальское послание человечеству, показывающее и убедительно доказывающее, чего может достигнуть общество, воодушевленное единой идеей. Одновременно это и мечта, овеществленная фантазия единства человека и природы, в которой, в отличие от современных противоречий между ними, природа не мстит человеку и не враждебна ему, но выступает сотворцом, соавтором человеческих деяний. Это пейзаж, созданный человеком, тонко понимающим природу. Не стоит преувеличивать мысль о том, что классицистический пейзаж строится на подчинении хаотичной природы упорядочивающей и гармонизирующей воле человека. «Сад Классицизма не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовской разумности», – пишет Д. С. Лихачев (4, 86). Да, здесь человек идет как бы впереди природы, ведет ее за собой, раскрывает скрытые в ней возможности, но делает все это так, что оба остаются довольны конечным результатом и природа с удовольствием смотрится в свое отражение. На природу надели пышный наряд, в котором она смотрится несколько иначе, нежели без него. Но на солнце-то не наденешь камзол, каким бы пышным и искусно сшитым он ни был, – а оно, как искусно сумели показать авторы, декораторы, актеры оперы «Версаль», и есть главное действующее лицо этого спектакля.

 Версаль был предназначен для того, чтобы вещать о величии короля, но если слушаться в его нашептывание, то легко различить нечто совершенно иное – символ веры о человеческом величии вообще, догму разлитой во всем мироздании… Это не иллюстрация к эпохе ложного классицизма! Версаль учит, что GrandSiecle достоин называться подлинно классическим временем… это не взятая напрокат ветошь античности и гуманизма, но нечто самобытное, могучее, дышащее жизнью… И в целом Версаль – не ода королевской власти, а поэма жизни, поэма влюбленного в природу человечества… Это монументальный гимн мужественной силе, вдохновляющей женской прелести, объединенным человеческим усилиям… преодоления пространства, достижения единого жизненного ритма… Мир необычайно стройный, уравновешенный, где, кажется, жизнь должна протекать в величавом покое, в достойных занятиях, в невозмутимой тишине, вдали от нужды, от распрей и суеты.

А. Н. Бенуа

Стоил ли Версаль потраченных на него средств (250 млн. ливров, сумма фантастическая)? Да, конечно, мы помним слова Вольтера о том, что «если бы Людовик XIV затратил на Париж одну пятую того, что ему стоила победа над природой в Версале, то Париж был бы на всем своем протяжении так же хорош, как хорош он возле Тюильри и Пале-Рояля, и он сделался бы красивейшим городом мира». Но не нужно забывать и антимонархических настроений мыслителя, исторического контекста этих слов. Париж все равно сделался одним из красивейших городов мира. Но представить, что не было бы Версаля?… Без него были бы беднее и Париж, и Франция, позволившая себе Версаль, и Европа…

Версаль после Версаля. Версаль на долгие годы стал образцом для подражания во всей Европе. С этого времени французский язык, французские моды и манеры становятся образцом для подражания в европейских столицах. Под влиянием Версаля создаются ансамбли Петергофа, Царского Села (Россия), Сан-Суси (Германия), Шёнбрунна (Австрия) и др. «Изображения версальских праздников, длившихся неделями, расходились по всей Европе, вызывали зависть монархов и тревожили воображение художников» (3, 526).

Версаль решительно закрепил перешедшее к Франции архитектурное первенство в Европе. Наступило господство придворной «версальской» художественной культуры. Значение Версаля в дальнейшем развитии западноевропейской архитектуры огромно и многозначно. Здесь был создан классический тип абсолютистского города-резиденции с дворцом между городом и парком, высокий образец, который в конце XVIIи в первой половине XVIII в. был в бесчисленных вариантах повторен в широком строительстве дворцово-парковых резиденций больших и малых монархов Европы. Версаль определило планировочную схему связи дворцового комплекса с городом, на основе которой сложился тип регулярной симметрично-осевой планировочной системы европейского города эпохи абсолютизма. Версальская схема – дворец между городом и парком – идеально отвечала этой планировочной концепции: весь город – подъезд ко дворцу. Трехлучевая система улиц, стянутая ко дворцу, обеспечила его абсолютное господство в архитектуре города при любом территориальном развитии последнего.

 А. И. Каплун

 Каждый князек Южной Германии хотел иметь свой Версаль…

 Эрнст Гомбрих

Послесловие к Версалю Людовика XIV. В таком сложном организме, каким был Версаль, изменения с приходом новых правителей и времен были неизбежны.

Версаль! О как мне жаль твоих прямых аллей!

Ленотра детище и славных королей,

Тебя настиг топор и гибнешь ты безвинно, –

писал Делиль накануне того, как топор был занесен над Людовиком XVI.

Истощенная казна уже не позволяла вести столь грандиозное строительство, как при Людовике XIV, тем не менее строительство продолжается. В 1747 г. была задумана большая перестройка Версаля, но средств на нее уже не было. Ж. А. Габриэль (1699 – 1782) строит по заказу Людовика XV Малый Трианон в Версале, сочетающий миниатюрность со своеобразной монументальностью. Художественной антитезой «французскому» парку Версаля становится «английский» парк Малого Трианона – воплощение красоты живой природы.

«Во времена Людовика XV Версальский дворец с частями, построенными Лево и Лебреном, казался слишком эмоциональным – барочным, поэтому король предпринял перестройку центральной    части дворца, его восточного фасада и интерьеров по проекту Габриэля. В результате этих перестроек от грандиозных интерьеров Лево и Ж. А. Мансара сохранились только Зеркальная галерея, залы Войны и Мира и спальня короля. Была полностью разрушена часть дворца с лестницей Послов, примыкавших с севера к королевскому дворцу. На этом месте Габриэль построил новый корпус, перекликающийся по своим внешним формам с фасадом Лувра. В торце этого сооружения он поставил павильон с портиком, несущим фронтон, который закрыл восточный фасад церкви. Аналогично была сломана и по образцу северной построена вновь арх. Луи Филиппом южная сторона застройки, образующая Королевский двор. Огромные крылья дворца Ж. А. Мансара остались почти без изменения, только к торцу южного крыла Габриэль пристроил театр, задуманный еще Людовиком XIV. Вплоть до ХIХ века сохранялись изумительные по изяществу убранства апартаменты Людовика XV, сделанные Габриэлем на месте комнат Людовика XIV, со скульптурными панелями Вербена и Руссо. Робером де Коттом в 1732 г. была закончена отделка зала Геркулеса», – пишет о перестройках дворца Г. В. Алферова (1, 153). Существенным изменениям подвергался парк: «В наше время он совсем не тот, каким представлялся его посетителям в 17в. Современный вид садов Версаля свидетельствует преимущественно о том, каким представляли себе реставраторы 18 и 19 вв. замысел Ленотра, но не о садах Версаля в их подлинном виде» (4, 84).

В 1830 г. ансамбли Версаля превращены в национальный музей Версаля и Трианонов.

Ложка дегтя в бочке меда. «Найрозкішнішим місцем Європи XVII ст. вважалася Франція, а найрозкішнішим містом її був Париж, який притягував до себе всіх аристократів, буржуа, поетів, драматургів. Із бліском золота при королівськолму дворі могло зрівнятися хіба що сонце, тому Людовік XIV називав себе «король-сонце», підкреслюючи цими словами не тільки багатство, а й всевладність монархії, що, як сонце, панувала над світом. За Людовіком XIV придворне життя стало справжнім мистецтвом. До резіденції короля, Версаля, з’їжджалися найгалантніші та найбагатші кавалери, найпрекрасніі дами, найталановитіші митці. Усіх цікавило, скільки коштує нове вбрання короля, яким буденовий феєрверк і як прикрашитимуть королівський палац на те чи інше свято.

Однак, крім блиску золота, культурно0побутове життя цитаделі французького абсолютизму відзначалося і досить непривабливими рисами. Так, у багатьох непарадних приміщеннях Версаля було тісно й брудно.Звичайними стали крадіжки, процветало чаклунство, відправлялися «чорні меси». Розгорталася драма отрути – усі боялися бути отруєними. Уражала й відсутність елементарних гігієнічних умов: милися рідко й мало. Навіть сам «король-сонце» Людовік XIV для свого туалету задовольнявся кількома краплями води чи одеколону. Серед косметичних рецептів епохи фігурують запозичення з «чорної магії»: всілякі корінці, пташиний послід, кров кажана тощо. У хроніках серед речей королівського вжитку рідко згадувалися умивальники, тази, рушники.

Культурною рекомендацією, своєрідною візою для більшості європейців у XVII ст. стає визнання в Парижі. Але обов’язковими умовами успіху в цьому місті були розпусна поведінка та наявність шляхетного походження і грошей. Негідними поваги вважалися в той час працьовитість, щирість і чесність. Чисті прагнення людини звичайно викликали цинічні зауваження завсідників паризьких салонів» (5, 74).

 Литература

1. Всеобщая история архитектуры в 12 томах, т. 7. – М., 1969.
2. Даниэль Сергей. Европейский классицизм. – СПб., 2003.
3. Власов Виктор. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, том II. – СПб., 2004.
4. Лихачев Д. С. Поэзия садов. – Л., 1982.
5. Ніколенко О. М. Бароко, класицизм, просвітництво. – Харків, 2003.

 Терминологический словарь

 Арматура – в специальном значении – предметы военного вооружения как элемент или материал декоративной композиции. Мотивы арматуры были распространены в римской Античности и часто встречаются в декоре архитектурных памятников классицизма.

Боскет – 1) густая группа деревьев или кустарников, подстриженная в виде ровных стенок (шпалер); 2) беседка из растущих кустарников или деревьев.

Гирлянда – декоративный мотив в виде сплетенных цветов, стеблей, плодов, иногда в соединении с лентами, бантами.

Десюдепорт – декоративная панель, живописное панно, рельеф, расположенные над дверным проемом и связанные с ним общим обрамлением.

Картуш – в изобразительном искусстве – орнамент в виде не совсем развернутого свитка с завитком по сторонам и полем посередине для надписей и эмблем.

Падуга – криволинейная поверхность под карнизом в комнатах или залах, служащая переходом от стены и карниза к поверхности потолка.

Пилястра, пилястр – плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба. Имеет те же части, что и колонна.

 Приложение

Дополнительные материалы о Версале

Фрагменты поэмы Ж. Делиля (1738 –1813) «Сады», посвященные Версалю

К шедеврам мировым мы наш полет направим,

В торжественный Версаль, в сияющий Марли,

Что при Людовике свой облик обрели.

Здесь все поистине прекрасно, все помпезно.

Строенье, как дворец Армиды, грандиозно,

Как у Альцины, сад чарует красотой.

Так отдыхающий от подвигов герой,

Еще не усмирив кипящей в нем отваги,

Не может не творить чудес при каждом шаге:

Он гордо шествует, лишь с божеством сравним,

А горы и леса склоняются пред ним.

Здесь вырос строй дубов – прекраснейших созданий –

Вокруг двенадцати великолепных зданий.

Здесь реки подняты, воздвигнуты мосты,

Плотины сделаны, чтоб воды с высоты

Свергались пенистым, грохочущим каскадом

И, успокоившись, текли с лугами рядом,

Или взлетали вверх упругою струей,

Под солнцем распустив алмазный купол свой.

В тенистых рощицах, где побродить так славно.

Мы видим мраморных Сильвана или Фавна,

Диана, Аполлон – все обитают там;

Беседка каждая – миниатюрный храм.

Да, не жалели их величества усилий

И весь Олимп к себе на праздник пригласили.

Ленотр величием природу победил,

Но долго видеть блеск глазам не хватит сил.

Я аплодирую оратору, который

Искусно строит речь: сравнения, повторы,

Ход мыслей и язык великолепны в ней,

Но с другом искренним беседа мне милей.

И бронза, и хрусталь, и мрамор безупречны,

Но наслаждения искусством быстротечны,

А луг, иль дерево, иль тихий водоем –

На них мы весь наш век глядеть не устаем,

Природы никогда не будет слишком много:

Всегда прекрасная, она – творенье бога.

 Жак Делиль. Сады. – Л., 1987, с 30–31.

Версаль! О как мне жаль твоих прямых аллей!

Ленотра детище и славных королей,

Тебя настиг топор и гибнешь ты безвинно.

Могучих тополей кудрявые вершины,

Что гордо высились, вздымая головой

До облаков, теперь с опавшею листвой

Лежат вдоль тех дорог, где ветви их веками

Давали тень, сплетясь зелеными руками.

Они порублены, прекрасные леса.

В них музыка плыла, звенели голоса,

В них пышные балы и празднества блистали

И перед королем все Музы там предстали.

Где тот приют, куда, склоняя гордый стан,

Вздыхать и горевать скрывалась Монтеспан?

А та укромная, тенистая аллея,

Где Лавальер, дрожа, смущаясь и робея,

Своей любви отважилась открыть секрет,

Не зная, что̀ дано услышать ей в ответ?

Все вянет, рушится, ветшает; даже птицы,

Своей обителью привыкшие гордиться.

Покинули Версаль; их песни не звучат –

Молчит, как вымерший, весь опустевший сад;

И боги, что резцом изваяны умело,

Смутились, увидав свое нагое тело,

Которое всегда средь зелени густой

Скрывалось, не кичась прекрасной наготой.

Венера, Аполлон о временах расцвета

Грустят. На их вопрос безмолвный – нет ответа.

Деревья новые! Растите поскорей!

Укройте пустоту густой листвой своей!

А вы, о старые деревья вековые,

Утешьтесь: видите вы бури не впервые

И знаете, что жизнь людская коротка.

Ушли Корнель, Тюренн, а саду жить – века!

 Там же, с. 41–42

Эрвин Панофский о двух типах садов:

регулярном франко-итальянском и  английском саде

Не заходя так далеко, как Томас Грей, утверждавший, что «единственным доказательством врожденного таланта англичан в вопросах насаждения является их умение разбивать сады и закладывать парки», мы должны признать, что одним из величайших вкладов британцев в европейское искусство стала «революция садов», благодаря которой начиная со второго десятилетия XVIII века на смену регулярным франко-итальянским садам пришло то, что на всех язы называется «английским парком»: Englicsher Garten – на немецком, Jardin Anglais – на французском и Giardino Inglese – на итальянском.

Регулярный стиль садово-паркового искусства, достигший расцвета в версальских садах Ленотра, горделиво навязал безграничности природы ограниченность и упорядоченность маленькой вселенной, зачатой человеком, – вселенной, выкроенной (и вырезанной) из бескрайних просторов и рационально организованной в геометрическую метку аллей, пригодных скорее для царственного проезда в экипажах и кавалькадой, нежели для уединенных прогулок, партеров, спланированных в духе восточных ковров, деревьев и живых изгородей, аккуратно постриженных в виде стереометрических фигур, «лабиринтов», задающих нехитрые задачки по типологии, и водных поверхностей, вписанных в правильные очертания бассейнов и каналов.

Шефтсбери в «Моралисте» (1709), кажется, первым подчеркнул основное различие между такими «безукоризненно скроенными» садами и нетронутой природой, «где ни искусство, ни тщеславие, ни прихоть человека не нарушили» «истинного порядка», созданного Богом. «Как раз дикие скалы, мшистые пещеры, неухоженные, необустроенные гроты и прерывистые водопады со всеми пугающими красотами самой первозданности, в большей степени олицетворяя Природу, будут, – как ему кажется, – сильнее приковывать взоры и волновать великолепием, не идущим ни в какое сравнение с форменной эпиграмматичностью парадных садов». Всего один шаг вперед – и можно было постулировать, что сады сами следуют «истинному порядку природы», а не противоречат ему. Если Ленотр утверждал, что хороший сад не должен быть похож на лес, то Джозеф Аддисон в «Зрителе» за 1712 год нарисовал образ идеального сада, который следует законам «неприкрашенной природы» (как выразится семь лет спустя Поуп). Аддисон предпочитает дикорастущие цветы искусственно выведенным растениям и находит восхитительным «не знать, окажется ли следующее дерево яблоней, дубом, вязом или грушей». Он «предпочел бы любоваться деревом во всей его красе, с его раскидистыми, густо переплетенными ветвями, а не с постриженным в форме математической фигуры», и его «не может не радовать, что цветущий фруктовый сад выглядит бесконечно более восхитительным, чем все лабиринтики самого совершенного партера».

Николай Певзнер. Английское в английском искусстве. Эрвин Панофский. Идеологические источники радиатора «роллс0ройса». – СПб., 2004, с. 263 – 265.

 Габриела Ван Зюилен о саде «по-французски»

 Сочетание искусства садов и архитектуры. Политический и социальный аспекты имеют неоспоримое влияние на развитие садоводства: смутные времена, например, приветствуют закрытые сады, парки, окруженные стенами. Но и архитектурный стиль эпохи также оказывает на облик сада сильное воздействие, так как архитекторы творят согласно моде того времени, в котором они живут. В подтверждение этого достаточно назвать творения Альберти во Флоренции в XV веке, Виньолы на вилле Ланте или Пирро Лигорио на вилле д’Эсте. Такая практика была выражением эстетической теории Витрувия: красота – это гармония всех частей, образующих единое целое; один взгляд и одна рука должны осуществлять замысел.

 Французы так же окажутся под влиянием этой теории, воплощенной Альберти, как и итальянцы под влиянием идей Ренессанса: архитектура опережает развитие садоводства. Осуществление глобального проекта – плод работы под руководством архитектора, единственного творца. Филибер Делорм позаимствовал этот принцип у создателей замка Ане (1646 – 1552), построенного для Дианы де Пуатье.

 Узорчатые цветники. Цветник был принципиально новым элементом сада «по-французски». Состоящий все еще из бука, он полностью зависел от плана и размещения зданий. Согласно архитектурному замыслу им любовались из комнат для официального приема. Рисунок цветника должен был быть симметричным, и все его участки строго сбалансированными. Квадраты, овалы, завитки и круги подчинялись общему плану. Любые отклонения не допускались. Английские цветочные фантазии, сады по-итальянски с многочисленными деревьями и кустарниками различных пород были отменены, на смену им по всей Франции распространились классически уравновешенные парки в своем строгом единстве.

 Возникновение династий «садовников короля». Существует упоминание о цветниках садовника короля Клода Молле, который разбил узорчатый цветник, нарисованный архитектором замка Ане Этьеном дю Пераком для внука Дианы де Пуатье. Первый известный пример такого символического сотрудничества архитектора и садовника, которое в дальнейшем будет характерным для истории садоводства, изложен в посмертном произведении Клода Молле «Театр планов и садоводства» (1652). Работая под руководством своего отца, молодой Клод Молле проникся этим революционным принципом, согласно которому сад может быть «только единым пространством, разделенным главными аллеями». Единство скоро станет реальностью. Молле, однако, был ограничен на практике: рисунок цветника оставался еще уделом архитектора. В следующем поколении господствует сын Клода – знаменитый Андре Молле, умерший около 1665 г. Он работает сначала в Англии и Нидерландах, но в 1644 г. назначается Людовиком XIII «первым садовником короля».

Великий Ленотр. Другая знаменитая семья, работавшая, как и семья Молле, в новых садах Тюильри королевы Екатерины Медичи, – это семья Ленотр, первым выдающимся членом которой был Пьер, работавший в 1570 – 1610 гг. Он отвечал за ближайшие ко дворцу цветники и большую часть решетчатой изгороди. Его сын и последователь Жан, умерший в 1655 г., пользовался большими привилегиями как садовник Тюильрийского сада при дворе, где воспитывались его дети. Дочери его вышли замуж за других мастеров-садовников. Сын Жака Андре Ленотр (1613 – 1700), талант, творения и слава которого дали ему необычайно высокое положение в обществе, доныне является самым знаменитым «садовником» в мировой истории. Увлекшись в молодости живописью, он вместе с Андре Лебреном учился в мастерской художника Симона Вуэ. После назначения Ленотра на пост садовника Тюильри, тот встречается с архитектором Франсуа Мансаром, который, став в 1636 г. королевским архитектором, под сильным впечатлением его замечательного таланта закажет Андре Ленотру немало работ.

 Величие и неудача одного шедевра. Во-ле-Виконт, первый  большой сад Ленотра, – результат удачного сотрудничества с архитектором Луи Лево и художником Андре Лебреном. Никола Фуке, суперинтендант финансов Людовика XIV и человек исключительного вкуса, объединил этих мастеров в превосходное трио. В результате родилось беспрецедентное для того времени творение. Законченная работа была представлена королю и двору 17 августа 1661 г. во время такого же ослепительного приема.

Лафонтен, бывший среди приглашенных, описал празднество, которое проходило как в замке, так и в садах. Но все это великолепие имело трагические последствия: три недели спустя, 5 сентября, молодой король приказывает арестовать Фуке, который закончит свои дни в тюрьме. Тщеславие и гордость суперинтенданта вызвали зависть и подозрение короля. Во-ле-Виконт. Во-ле-Виконт, символ непростительного вызова королевскому тщеславию, тем не менее, находится в основе Версаля, жемчужины великого века.

Во, или когда садовник диктует свои правила архитектору. Каким было основное правило, которым руководствовался Ленотр при создании садов Во? Конечно, единство композиции. Замок не возвышается над садами и не подавляет их. Он является частью всей композиции. Центральная осевая аллея, идущая от замка, направляет взгляд на перспективу со статуей Геркулеса, за которой простирается бесконечность. Большой канал, прорытый перпендикулярно аллее, не виден со стороны замка. Его неожиданное открытие взору во время прогулки так же впечатляет, как и открытие Большого каскада. Фонтан выбрасывает столб воды. Грохот от его падения усиливается эхом, отраженным от купола замка. В водяных струях переливаются краски неба и солнца. Статуи и фонтаны этого грандиозного ансамбля сплотились в неразрывном единстве. Ленотр достиг превосходного равновесия между искусством и природой, но и показал господство человека над ней.

Ось садов Во разрезает надвое цветник и достигает центрального фонтана, за которым простирается первый канал. По ту сторону с обеих сторон посреди цветника удивительной простоты расположены два овальных бассейна. Затем ось спускается в большой квадратный бассейн. От бассейна начинается подъем местности. Для его преодоления Ленотр спроектировал широкие и низкие ступени. Затем ось пересекает большой канал. За каналом находятся террасы, фонтаны и грот. Третья поперечная ось образована скрытыми террасами перед большими каскадами. Наряду с центральной осью есть и второстепенные, направленные на восток и запад. Первая спускалась в водный сад, в центре которого находились бассейн и фонтан Корона. Вторая, проходя за узорчатым цветником, заканчивалась справа в огороде, а слева – у водных решеток.

 Версаль – гимн славе Людовика XIV. Восхищенный Во, молодой король решает превратить маленькое охотничье угодье своего отца во дворец, символизирующий королевское великолепие. Он делает из Версаля столицу королевства, резиденцию правительства и двора и доказывает свою абсолютную власть, превращая местность, описанную герцогом Сен-Симоном как «самую печальную и самую оголенную, лишенную перспективы, воды и леса», в образец для всей Европы. Несмотря на предупреждения преемника Фуке, Кольбера о баснословной стоимости такого проекта, монарх стоит на своем и, чтобы успешно осуществить это колоссальное начинание, приглашает трех творцов, которых объединил Фуке. Он заставляет привезти из Во тысячу молодых апельсиновых деревьев, а также множество скульптур.

Лебрену заказали для Версаля скульптурный ансамбль, большой проект садов создал Ленотр. Работая над ним, он в тех случаях, когда это было возможно, принимал во внимание естественный ландшафт местности, а в иных, наоборот, старался коренным образом изменить пейзаж. Естественный неровный ландшафт между дворцом и Большим каналом был использован для непрерывного ряда террас, где были устроены широкие бассейны, фонтаны, со скульптурами, цветники и газоны, которые назывались партерами. Уважение монарха к Ленотру было таково, что в возрасте шестидесяти двух лет король, сидя на «каталке», сам показал в последний раз владение своему садовнику, которому, однако, было уже за восемьдесят восемь лет.

Король-солнце, мэтр кардинальных точек. Солнце, выбранное королем Людовиком XIV в качестве своей эмблемы, подсказало иконографическую тему ансамбля, нарисованного Ленотром. Главные оси Версаля направлены к четырем кардинальным точкам. Начиная от Большой галереи, перспектива «бесконечности» тянется к закату. Все украшения зеленых кабинетов, создаваемых с помощью высоких живых изгородей, и все архитектурные и скульптурные элементы парка посвящены Аполлону, солнечному божеству, и так или иначе связаны с ним. Его сестра Диана намекает на страсть Бурбонов к охоте. Новый культ Аполлона определяет тему быстротечности времени, семи возрастных периодов человека (совершенно неожиданно появляется, причем в глубинах классицистического по своему характеру замысла ансамбля, барочный мотив, еще один барочный «слой» в начинке «классицистического пирога» – Л. Ш.).

Главная особенность Версальского парка, созданного Ленотром, – грандиозность общей перспективы, многообразная и тщательная разработка каждой части, и в то же время целостность, подчиненная общему архитектурному плану.

Версаль представляет нам пейзаж Иль-де-Франс в его наивысшем великолепии, как это и было задумано Людовиком XIV. Он создан гением Ленотра. Незнание социального контекста парка или сада, характера, особенностей личности его собственника, видения пейзажа в данную эпоху делает его абсолютно не понятным; каждый из садов отвечает иконографической программе. Версаль – отражение Франции XVII века, ориентированной на абсолютную власть монархии во всех без исключения областях жизни. Унижение, испытанное молодым королем во время Фронды, вызвало у него отвращение к Парижу и недоверие к знати; ему было двадцать четыре года, когда Фуке положил начало Во и когда он предпочел обосноваться в негостеприимном местечке Версаль. Если, как пишет Сен-Симон, король «тиранил» природу, то это в основном для того, чтобы показать свою власть над владениями, над двором в более широком смысле, над королевством. По словам Сен-Симона, Версаль – «политический манеж» для развлечения и обуздания придворных.

Влияние Версаля. Версаль был слишком грандиозным, его символизм был слишком довлеющим, но он представлял собой удивительное торжество сада «по-французски». Все монархи Европы и даже за ее пределами хотели иметь свой Версаль. Многочисленные «интерпретации» – часто являлись повторением масштаба, основанном скорее на соперничестве, чем на копии, к тому же приходилось учитывать профиль ландшафта и природные особенности страны. Царь Петр I, будучи во Франции, проживал как раз в Трианоне в одном из небольших павильонов Версаля, где и увлекся проектом Ленотра. Он пригласил француза Жана-Батиста Леблона (1679 – 1719) в качестве главного архитектора его новой столицы Петербурга. Леблон успел нарисовать до своей скоропостижной смерти три года спустя парк и сады Петергофа, летний дворец Петра I. Этот маленький Версаль связан с Балтийским морем, как его образец с Большим каналом и рядом каскадов, украшенных монументальными фонтанами. Лучезарные аллеи Ленотра дошли до Америки, о чем свидетельствует проект новой столицы Соединенных Штатов – Вашингтона, созданный Пьером Ланфаном, уроженцем города Версаля.

Вся Европа завоевана: в России – Петергоф, «Версаль Балтики», в Австрии – венский Шенбрунн. Французы спроектировали также огромные сады Нимфенбурга, и Шляйсхайма в Мюнхене, так же, как сады Шветзингена, где Вольтер напишет своего Кандида.

 Габриела Ван Зюилен. Все сады мира. – М., 2003, с. 63 – 77.

Как показывать сады Версаля

(Путеводитель по саду, написанный королем;

уникальный случай в истории)

I

Когда, выйдя из замка через вестибюль мраморного двора, попадете на террасу, остановитесь наверху у ступенек, чтобы рассмотреть цветники, водоемы и фонтаны.

II

Затем идите прямо к верхней части бассейна Латоны и остановитесь, чтобы взглянуть на него, ящериц, марши, статуи, королевскую аллею, купальню Аполлона, канал, а потом повернитесь, чтобы увидеть цветник и замок.

III

Затем повернитесь налево, чтобы пройти между сфинксами, по пути остановитесь перед кабинетом, чтобы посмотреть на бассейн Большого грота и открывающийся отсюда вид, остановитесь у сфинксов, чтобы увидеть южный цветник, а потом пойдите прямо наверх к оранжерее, откуда можно увидеть апельсиновые деревья и швейцарское озеро.

IV

Поверните направо, возле бронзового Аполлона и сделайте остановку у центральной части здания, откуда видны Бахус и Сатурн.

V

Спуститесь по правой лестнице оранжереи и пройдите в сад апельсиновых деревьев, прямо к фонтану, откуда посмотрите на оранжерею. Пройдите в аллеи высоких деревьев, потом в крытую оранжерею и выйдите через вестибюль к лабиринту.

VI

Войдите в лабиринт и, спустившись к уткам и собаке, снова поднимитесь, чтобы выйти оттуда возле Бахуса.

VII

Пойдите посмотреть зал балов. Обойдите его. Пройдите в центр и выйдите через нижнюю часть лестницы Латоны.

VIII

Пойдите прямо на видовую площадку нижней части Латоны и по ходу посмотрите на маленький фонтан Сатира, который находится в одной из рощ; когда будете на видовой площадке, остановитесь там, чтобы посмотреть на сходни, вазы, статуи, ящерицы, Латону и замок, с другой стороны – на королевскую аллею.

Аполлон, канал, Флора, Сатурн. Справа – Церера, слева – Бахус.

IX

Спуститесь через жирандоль, которую увидите по пути к Сатурну. Поверните назад и пройдите к королевскому острову.

X

Выйдите на шоссе, где с двух сторон фонтаны, и обойдите большой участок: когда будете внизу, сделайте остановку, чтобы посмотреть на водоемы, статуи и портики.

XI

Потом дойдите до маленькой аллеи, которая идет к Аполлону, и снизу войдите в галерею; обойдите ее и выйдите из нее через аллею, которая ведет к колоннаде.

Многие сады Версальского парка, более или менее интимные или оживленные с помощью статуй и фонтанов, были местами для проведения праздников, легких завтраков и др.

XII

Войдите в колоннаду. Пройдите в среднюю часть, где осмотрите колонны, барельефы и водоемы. При выходе остановитесь, и идите далее в сторону королевской аллеи.

XIII

Спуститесь к Аполлону. Там остановитесь, чтобы осмотреть фигуры, вазы королевской аллеи, Латону и замок; увидите также канал. Если захотите увидеть в тот же день зверинец и Трианон, посмотрите, прежде чем смотреть остальные фонтаны.

XIV

Войдите в маленькую аллею, которая ведет к Флоре. Пройдите в купальни Аполлона и прогуляйтесь, чтобы посмотреть статуи, кабинеты и барельефы.

XV

Пройдите мимо Ланселота. Поверните назад. Осмотрев его, выйдите вниз.

XVI

Войдите в зал Совета. Поднимитесь к Флоре и поверните назад.

XVII

Пойдите к горе. Вернитесь к маленькой аллее, которая поворачивает, перед тем как привести к центру Звезды. И когда будете там, обойдите гору.

XVIII

Пойдите потом к Церере, чтобы попасть в театр. Посмотрите на фонтаны Аркадии.

XIX

Выйдите через нижнюю часть северной лестницы и войдите в Марэ. Обойдите его.

XX

Выйдите к трем фонтанам поверху, спуститесь и, смотрев трехступенчатые фонтаны, выйдите через аллею, которая ведет к Дракону.

XXI

Обойдите вокруг Дракона и осмотрите фонтаны и владения Нептуна.

XXII

Пойдите к триумфальной арке. Обратите внимание на разнообразие фонтанов, струй, водные поверхности, котлованы, фигуры и различные водные эффекты.

XXIII

Выйдите от Дракона, пройдите аллеей Детей. И когда будете на камне между нижними водоемами, повернитесь, чтобы бросить взгляд на все фонтаны Нептуна и Дракона; затем продолжите путь, поднимаясь по вышеназванной аллее.

XXIV

Остановитесь внизу у водоема и посмотрите барельефы и остальные фонтаны.

XXV

Затем пройдите к пирамиде, где остановитесь на минуту. А потом снова поднимитесь к замку по мраморной лестнице перед стыдливой Венерой. На верху лестницы обернитесь, чтобы увидеть северный цветник, статуи, вазы, пирамиды и все, что можно увидеть от Нептуна, а потом выйдите из сада через ту же дверь, что и вошли.

Если захотите увидеть в тот же день зверинец и Трианон, остановившись предварительно у Аполлона, поднимитесь на судно, чтобы пойти в зверинец. Поднимаясь на амфитеатр, сделайте остановку, чтобы посмотреть на канал и то, чем он заканчивается со стороны Трианона.

Пройдите в центральный зал. Войдите во все дворы, где есть животные. Потом снова поднимитесь на судно, чтобы пройти в Трианон. Прибыв, поднимитесь по сходным, остановитесь наверху. Увидите три фонтана, канал и край стороны зверинца. Пойдите прямо к центральному фонтану нижнего цветника. Оттуда покажется дом. Пойдите посмотреть его внутри. Войдите в перистиль. Там откроется вид на проспект. А из сада увидите двор. Потом посмотрите все остальное в доме до зала в верхней части галереи. Вернитесь через тот же зал в конце галереи, чтобы попасть к источникам. А потом пройдите в галерею, чтобы дойти до лесистого Трианона. Пройдите на террасу верхнего каскада. А потом выйдите через зал в конце галереи со стороны леса. Пройдите по террасе до угла, откуда виден канал. Поверните потом к кабинету в конце флигеля, откуда видны замок, лес и канал. Выйдите и пройдите вдоль здания до центральной аллеи. Когда будете в центре дома, увидите чащу леса, Большой фонтан и водоем сквозь стволы деревьев. Спуститесь к цветнику, остановитесь внизу темной аллеи, чтобы посмотреть окружающие фонтаны. Пройдите к фонтану, который находится в маленькой роще, и к нижнему каскаду. Поднимитесь вдоль аллеи. А потом пройдите через нижний цветник по аллее, которая ведет к подкове. Спуститесь оттуда, чтобы сесть в лодки и направиться к Аполлону. А потом вновь пройдите по аллее, которая ведет к Флоре. Пройдите в купальни Аполлона и осмотрите таким образом остальное, что описано выше.

Людовик XIV, манускрипт от 1702 – 1704 гг.

 Габриэла Ван Зюилен. Все сады мира. – М., 2003, с. 143 – 145.

C позволения Его королевского высочества:

жирандоль – фонтан в несколько струй;

кабинет – в садово-парковом искусстве: замкнутое пространство парка регулярного стиля, образуемое шпалерами деревьев или кустарника, боскетами и трельяжами;

боскет – 1) густая группа деревьев или кустарников, подстриженная в виде ровных стенок (шпалер); 2) беседка из растущих кустарников или деревьев;

трельяж – легкая деревянная решетка, применяемая в качестве каркаса для вьющейся зелени.